نباید زبان را به قیمت جهانی شدن، ویران کرد


 گفتگو ی نسیم احمد پور با نغمه ثمینی    
 

شما تا به حال چندین سفر به هند داشته‌اید، به عنوان محقق و نمایشنامه‌نویس، گویا آخرین سفر شما برای اجرای «خواب در فنجان خالی» در دهلی بوده است. لطفاً در مورد این جشنواره توضیح بدهید؟

عنوان این جشنواره «بهارات رانگ ماهوتساو» است و ما در ششمین دوره برگزاری آن شرکت داشتیم. این جشنواره توسط مدرسه عالی تئاتر دهلی برگزار می‌شود و یکی از مهمترین جشنواره‌های تئاتر هند است. همان‌طور که می‌دانید هند سرزمین جشنواره‌هاست و به طور متوسط هر دو روز یک جشنواره در آن برگزار می‌شود که گاهی موضوع آن رقص است. گاهی بهار و یا هر چیز دیگر..
همان‌طور که گفتیم «بهارات رانگ ماهوتساو» یک جشنواره تئاتری است که در آن از گروههای خارجی هم دعوت می‌شود. امسال نیز کشورهای آلمان، تایوان، سریلانکا، نپال، ایران و پاکستان در آن حضور داشتند.

آیا این جشنواره دارای موضوع خاصی است؟ به این معنی که تئاترهایی با حوزه‌های تعیین‌شده در آن اجرا می‌شود؟ مثلاً فقط نمایش سنتی آئینی و یا معاصر؟

خیر، هیچ حوزه تعیین‌شده و قطعی ندارد. البته تأکید آنها بیشتر بر روی تئاتر شرق است و همان‌طور که اسامی گروههای شرکت‌کننده را گفتم فقط یک تئاتر از غرب در آن حضور داشت که تئاتر کشور آلمان بود ولی این جشنواره هیچ تعصبی به روی تئاتر سنتی شرق ندارد و اتفاقاً تأکید بیشتر خود جشنواره برای تئاترهای هندی حاضر در آن، تئاترهای امروزی کشور هند است.

با توجه به اشاره شما به تئاتر سنتی و معاصر هندوستان این سئوال به ذهنم رسید که ما به محض شنیدن تئاتر آئینی هند «کاتاکالی» را می‌شناسیم و به یاد می‌آوریم تئاتر معاصر هند چگونه است آیا کاملاً مجزا و منفک از تئاتر آئینی آن است؟ و یا در ادامه و منشعب از آن است؟

ببینید یک مسئله‌ای است، «کاتاکالی» یک شکلی از تئاتر هند است که به واسطه مطرح شدن در غرب، همه دنیا آن را شناختند. و درواقع داخل بوق و کرنا شد. اگر با خود هندیها صحبت کنیم «کاتاکالی» را آن‌قدر مهم نمی‌دانند که ما می‌دانیم یعنی «کاتاکالی» را فقط یکی از دهها مدل تئاتری می‌دانند که در هند همچنان زنده است و اتفاق می‌افتد. «کاتاکالی» یک گونه از تئاتر هند است. متعلق به جنوب آن «کرالا» ولی شیوه‌های دیگر تئاتر هند که در جاهای مختلف آن اتفاق می‌افتد بسیار هم هستند. مثل تئاتر کشمیر، جیپور و تئاتری که در شمال غربی این کشور وجود دارد. و یا تئاتر ایالت «اوریسا» ، در شرق آن که بسیار مهم است. همین‌طور ایالتهای مرکزی هند تئاتر ویژه خود را دارند. (وقتی می‌گویم تئاتر منظورم نمایش است) که بعضی از این تئاترها زمین تا آسمان با کاتاکالی فرق دارند.
حتی یک عده از هندی‌ها «کاتاکالی» را خیلی نمایش اصیلی نمی‌دانند و شیوه‌های دیگری را جذاب و مهم و قابل بحث می‌دانند. بنابراین وقتی ما از «کاتاکالی» نام می‌بریم تنها در مورد یکی از دهها نمونه از نمایش‌های آئینی این کشور صحبت می‌کنیم که همه کمابیش به یک نسبت دارای اهمیت هستند. و اما در مورد تئاتر معاصر باید بگویم، به نظر من در حقیقت دو جریان عمده دارد. یک جریان که به کل خود را از تئاتر آئینی جدا می‌کند و عمیقاً به سمت نمی‌‌خواهم بگویم تئاتر غرب، بلکه تئاتر غیر آئینی حرکت می‌کند و اگر بخواهیم آن را ریشه‌یابی کنیم برای ما ایرانیها بسیار جالب است، که بدانیم ریشه آن پارسی است. بعضی پارسیان بمبئی که از نوادگان کسانی هستند که زرتشتی بوده‌اند قرن‌ها پیش به هند مهاجرت کرده‌اند و سردمدار تئاتر نوین هندوستان شده‌اند. به این ترتیب در بمبئی تئاتر مدرن شکل می‌گیرد و کمپانیهای متعدد وجود دارد که تئاتر مدرن تولید می‌کنند و این تئاتر در تمام هندوستان پخش شده و رونق گرفته است.

ببخشید، اینکه می‌گوئید ریشه این تئاتر پارسی است فقط به دلیل پارسی بودن این افراد مهاجر است، یا شما از یک رشته تئاتری مشتر‌‌ک حرف می‌زنید؟

خیر هیچ ربطی به تئاتر ما ندارد. می‌دانید ممکن است بتوان یک ربطهای جامعه‌شناسی پیدا کرد، یعنی بگوئیم آن‌ها چه جور قومی هستند؟ مثل دینی که تئاتر ایران به مسیحیان دارد.

پس ریشه اصلی را صرفاً به دلیل پارسی بودن اجداد مهاجر به هند مطرح کردید؟
و ریشه تئاتری پارسی منظور شما نبود؟

نه من چیزی در این مورد پیدا نکرده‌ام، و ریشه پارسی تئاتر در قوم مهاجر بیشتر یک مسئله جامعه‌شناسی است، ولی به هر حال آنها این تئاتر مدرن را راه انداخته‌اند و این تئاتر مدرن اکنون در حال اجرا در تمام هندوستان است.

پس این جشنواره مجموعه‌ای از تمام این تئاترها بود بدون اعمال هیچ محدودیتی؟

بله.

خانم ثمینی شما با تئاتر «خواب در فنجان خالی» در این جشنواره با مشخصاتی که ذکر شد حضور داشتید (خواب در فنجان خالی) را نمی‌توان جزء تئاتر آئینی، سنتی ما محسوب کرد بلکه نمونه‌ای از تئاتر معاصر کشور ما است با ساختاری مدرن در نمایشنامه‌نویسی، همچنین در این اثر دو مقطع تاریخی کشور ما یعنی دوران معاصر و قاجار به واسطه شگردی که شما در هدایت داستان به کار بردید مطرح می‌شد و دیگر زبان نمایشنامه و دیالوگها که اختصاصاً برای مخاطب فارسی‌زبان و هم‌چنین آشنا با تاریخ ایران نوشته نشده است. با توجه به این ویژگیها سؤال من این است که آیا مخاطب در خارج از کشور از این تئاتر استقبال کرد؟

ما حدس می‌زدیم که این نمایش، به هر حال نمایشنامه سختی برای مخاطب خارجی است. اگرچه به قول شما ممکن است، نمایشنامه ساختار مدرن و جهانی، به این عنوان داشته باشد. اما موضوع خیلی ایرانی است. یعنی تا قاجار و تاریخ آن را نشناسیم، اصولاً دیالوگها معنی نمی‌شود. در این رابطه ما چند تمهید چیدیم چون به هر حال این کاری بود که توسط خود جشنواره پذیرفته شده بود و ما فکر می‌کردیم حتماً برای اجرا در هند مناسب تشخیص داده شده است.
تمهید اول اینکه یک تعداد از دیالوگها توسط بازیگرها به انگلیسی بیان می‌شد. تمهید دوم اینکه یک خلاصه‌ای از داستان مملو از جزئیات بسیار دقیق و ریز نوشتیم و کپی کردیم و به دست تک‌تک تماشاگرها دادیم و این خلاصه را قبل از شروع اجرا برای تماشاگر خواندیم و چون امکان زیرنویس و بالا‌نویس نداشتیم، این کار بسیار مفید واقع شد. و تمهید سوم اینکه برگه‌ای را که در خود نمایشنامه چاپ شده بود ـ شامل تاریخی بود که نمایشنامه بر اساس آن و باورهای ایرانی شکل گرفته بود ـ ترجمه کردیم و به دست تماشاگر دادیم.

در حقیقت توضیح و موشکافی زمینه‌‌های متن؟

بله یک تحلیل‌گونه. به این ترتیب سعی کردیم درواقع تماشاگر را تجهیز‌شده داخل بفرستیم. و با این تجهیزات طبعاً تماشاگر دیگر خیلی بیگانه با آن چیزی که می‌دید نبود. و اتفاق خوبی که ما شاهد آن بودیم لااقل این بود که هیچ تماشاگری سالن را ترک نکرد و سالن هم پر پر بود، در انتهای اجرا هم تشویقها خیلی خوب بود. هر چند که می‌توان این طور دید که آنها هم ‌چون ما مردم مشرق هستند و تشویقهایشان می‌تواند آمیخته با تعارف باشد.

دقیقاً. چون به محض مطرح کردن این پرسش گروهها مطرح می‌شود، همه جواب می‌دهند استقلال خیلی خوب بود. سالن پر بود و در انتها هم بسیار تشویق شدیم و مشخص است که این دلیل بر استقبال نیست چرا که تئاتر بالاخره تماشاگر دارد و تماشاگر طبق رسوم تئاتر در انتها تشویق می‌کند.

بله ولی به نظر می‌رسید که تشویقهای آنها، تشویقهایی از سر فهمیدن متن است. و فردای روز اجرا در جلسه نقد و بررسی به ما ثابت شد که تماشاگرمان را خیلی اذیت نکردیم.
تماشاگرها سؤالهایی خیلی ریز و جزئی مطرح می‌کردند به طور مثال یکی از سؤالهایی که برای من خیلی جذاب بود سؤالی بود که در مورد فال قهوه می‌پرسیدند که ما آن را به چه نشانه‌ای در متن بگیریم آیا آن را نشانه ایران مدرن بدانیم و یا آن را ترکیبی از گذشته ایران در دوره قاجار و دوره مدرن بدانیم؟ برای همین من فکر می‌کنم که ما در نهایت توانستیم با تماشاگرمان ارتباط خوبی برقرار کنیم مخصوصاً که اجرای ما در خود مدرسه بود و اغلب کسانی که کار را دیدند تماشاگر عام، بلکه دانشجویان تئاتر بودند و دانشجویان تئاتر هم حتی اگر قصه را با لکنت پیش می‌بردند بازیها برایشان جذاب بود. کارهای کارگردانی به روی سایه و نور برایشان جذاب بود، طراحی صحنه برایشان فوق‌العاده جذاب بود. بنابراین عملاً فکر می‌کنم با وجودی‌که نمایشنامه ما نمایشنامه کلام بود اما ارتباطش را برقرار کرد در اینجا می‌خواهم از سفر اولمان به هند صحبت کنم. تا مسئله روشن‌تر شود. ما یک اجرایی داشتیم در «کوتاک» هند در آنجا می‌توانم بگویم استقبال خوب نبود. برای اینکه در آن دوره ما چند مسئله داشتیم اول این جشنواره، جشنواره درجه یکی نبود. دوم اینکه جشنواره بسیار فقیری بود یک سالن برای اجرا بود و همه گروهها در آن اجرا می‌کردند به ترتیب. بنابراین اصلاً امکان دکور زدن نبود چرا که باید سریع وسایل را جمع‌وجور می‌کردند یک گروه و سالن را برای اجرا به گروه بعدی می‌دادند. تماشاگران هم اصلاً تماشاگران تئاتری نبودند به این معنی که حالا اگر قضیه را نمی‌فهمند به فرض بازیگری را دنبال کنند. چون به طور مثال در همین حیطه بازیگری ما سه بازیگر حرفه‌ای داشتیم. پانته‌آ بهرام، احمد ساعتچیان و مریم کاظمی و این فرصت خوبی بود برای تماشاگران هندی تا حداقل بازیگری در ایران را دنبال کنند و نتیجه ‌اینکه «افسون معبد سوخته» با اینکه به مراتب تصویری‌تر از «خواب در فنجان خالی» بود ولی ارتباط خوبی نگرفت.
و نتیجه اینکه این تجربه برای ما تجربه موفقی بود در سفر به هند و تجربه ناموفقی بود در اجرای یک تئاتر در یک جشنواره خارجی و ارتباط با تئاتر یک سرزمین دیگر.

تجربه بسیار موفق در سفر به هند یعنی چه؟

تجربه بسیار موفق یعنی اینکه ما برویم و تئاترهای دیگران را ببینیم. اصلاً از این هم فراتر برویم. کسی که کار خلاقه انجام می‌دهد، نقاش باشد یا نویسنده یا هر کس دیگری به نظر من برای او دیدن از هر کاری واجب‌تر است. حالا در محیط دیدن می‌تواند در یک شهر در ایران باشد یا خارج از ایران که برای ما کم پیش می‌آید و وقتی پیش می‌آید به نظر من فرصتی است که باید آن را بلعید.

زمانی که یک گروه تئاتری به خارج از کشور سفر می‌کند همه با هم به یک تجربه گروهی دست پیدا می‌کنند یعنی کارشان دیده می‌شود، کار دیگران را می‌بیند، با محیط و آدمهای دیگر برخورد می‌کند. در این میان نباید نادیده گرفت که هر یک از اعضاء در هر مقام و جایگاه نیز قطعاً بر تجربه‌ای فردی دست پیدا می‌کنند. یعنی نمایشنامه‌نویس یا کارگردان و یا ... مشخصاً در حیطه شغلی خود و در ارتباط با مخاطب جدید به تجربه‌ای جدید دست پیدا می‌کند، می‌خواهم بدانم تجربه‌ای که شما اختصاصاً به عنوان نمایشنامه‌نویس به دست آوردید. چه بود؟ چیزی که در روند نوشتاری شما، تأثیر‌‌گذار باشد؟

اتفاقاً این سؤال شما برای من بسیار روشن است. بگذارید به کمی قبل‌تر بر‌گردم. من سفری بیست‌روزه به ژاپن داشتم. نمایش «افسون معبد سوخته» دقیقاً نتیجه آن سفر بود. من قبل از آن یک طرح داشتم ولی بعد از سفر بود که من تازه متوجه شدم باغ ژاپنی یعنی چه؟ معماری ژاپن یعنی چه؟ سوزاندن معبد یعنی چه؟ اصلاً این معبد ژاپنی کجاست و چطور است؟ سکوت و سرمای ژاپن یعنی چه؟ من اینها را در همین سفر احساس کردم و هم اینها حس و حال نمایشنامه من شد. همچنین من سفر بعدی داشتم به اسپانیا. در آن جا با مکانی به نام «وایادولید» آشنا شدم. که بعدها فهمیدم یکی از مراکز شکنجه‌گری در قرون وسطی بوده است. در آن شهر موزه‌ای وجود داشت که در آن ابزار و آلات شکنجه‌گری قرون وسطی جمع‌آوری شده بود من نمی‌گویم این به چه ختم شد فقط شما تصور کنید دیدن این موزه و ابزار‌آلات شکنجه در آن خود می‌تواند انسان را به چه عوالم و دنیاهایی ببرد. همین‌طور دیدن یک کلیسای گوئیک با همه خشونت و زمختی که در خود دارد چه تأثیری در بیننده می‌گذارد. در نهایت به نظر من «رازها و دروغ‌ها» زاده شد مگر با دیدن چنین عوالمی .
این اتفاق که شما می‌گویید یعنی دیدن و تأثیر دیدن به خودی خود بسیار مهم و البته مفید است. ولی اتفاقی است که به طور طبیعی می‌افتد. یعنی شما می‌توانید در یک مسافرت به هند، یا اسپانیا همه آن را کسب کنید ولی سؤال من دقیقاً این است که وقتی شما به عنوان گروه تئاتری به هند و یا هر جای دیگر می‌روید و در برخورد با مخاطب آن‌ط‌رف واقع می‌شوید، به عنوان یک نمایشنامه‌نویس چه تجربه‌ای کسب می‌کنید؟
به این معنی که آیا به نتایج جدیدی در زبان دیالوگ‌نویسی و اکسون‌گذاری دیالوگ و ... می‌رسید. و یا حتی برای ارتباط بهتر به نتایجی در ساختار اثر نمایشی خود دست پیدا می‌کنید که بخواهید بعدها در آثار بعدی به آن ترتیب اثر دهید؟ حتی اگر خیلی کوچک باشد در حد یک نقطه که بتوان آن را شروع یک جریان تصور کرد.

علت تأکید من بر روی زبان و بررسی آن به عنوان یک مشکل در برقراری ارتباط این است که تمام این رفت‌و‌آمدها صرفاً برای این است که ما کار خود را به آنها بشناسانیم و همین‌طور آنها، و این ممکن نیست مگر با ارتباط گرفتن هر اثر با مخاطب و به این ترتیب جهانی شدن و می‌دانیم بروک حدود 30 سال پیش با همین دغدغه به ایران و جاهای دیگر سفر کرد، او در این راستا ترفندهای مختلفی را در حیطه زبان به کار برد و شیوه‌های مختلف زبانی را برای ارتباط با تماشاگر در هر جای دنیا به کار برد. می‌خواهم با توجه به این توضیحات برایم توضیح بدهید که در نمایشنامه شما مخاطب چگونه عکس‌العمل نشان داد و آیا این برخوردها و آمد‌و‌شدها می‌تواند منجر به یک اتفاق مثبت و سازنده در همه حیطه‌ها و نیز در مورد نمایشنامه‌نویسی شود؟ و ما به یک کلید در برقراری ارتباط با انواع مخاطب چه ایرانی و چه غیر ایرانی برسیم؟

به نظر من قطعاً می‌تواند اتفاق بیفتد چیزی که برای من به طور مشخص در نمایشنامه در این سفر اخیر مطرح شد این بود که طرح برای همه جذاب بود یعنی داستان کلی و نحوه روایت آن را می‌فهمیدند.

بله بخصوص که شما ساختاری را در روایت اتخاذ کرده بودید که خود ساختار داستان را تعریف می‌کرد.

بله بگذارید این‌طور بگویم اولین چیزی که کار را برای آنها جذاب کرد همین شیوه روایت و داستان‌گویی بود اصلاً از ابتدای زمانی که من برای این جشنواره اقدام کردم همین طرح داستانی بود که توجه آنها را جلب کرد. گفتم داستان در مورد یک پیرزن است که آرام‌آرام جوان می‌شود و با خود گذشته‌اش را می‌آورد. چشم همه گرد شد و گفتند آهان این همان چیزی است که برای ما جالب است و حال برگردیم به اجرا، من می‌خواهم بگویم که دقیقاً همین اتفاقی که آنجا در جمع سه نفره اتفاق افتاد در زمان اجرا برای تماشاگر افتاد. یعنی قصه او را گرفت و جذاب شد. اما بحث زبان که اصولاً زبان نمایشنامه فارسی است یعنی اینکه اگر نمایشنامه این مسئله زبان را ندانست به مراتب بیشتر ارتباط برقرار می‌کرد بنابراین زبان واقعاً یک مانع در این ارتباط بود و من اصلاً شک ندارم که این را بگویم ولی یک چیز است و آن اینکه «هرگز اعتقاد ندارم که به قیمت جهانی شدن باید زبان را ویران کرد» چون یک کسی هست که دغدغه‌اش اصلاً کلام نیست چیز دیگری است. مثلاً تصویر، که به نظر من شاید بهترین مثال «آتیلا پسیانی» باشد و چرمشیر. البته چرمشیر در بسیاری از نمایشنامه‌هایش مثل «در مصر برف نمی‌بارد» دغدغه‌اش عمیقاً زبان است اما در یک جاهایی مثل «کالیگولا» او دیگر دغدغه زبان ندارد، دغدغه او آوا و تصویر است.
مضاف بر اینکه فکر می‌کنم شکسپیر چرا جهانی شد دیگر هیچ‌کس را نمی‌‌توان مثال زد که بیش از او دغدغه‌اش کلام باشد پس می‌توان با دغدغه کلام هم جهانی شد. زبان در ارتباط با نمایشنامه همه چیز نیست.

با توجه به رفت‌‌و‌‌آمدهای اخیر شما چقدر اعتقاد دارید که دغدغه، ارتباط و جهانی شدن است؟ آیا گروههای ما مشخصاً به فکر تولید کاری هستند که بتواند مرزهای کشور را بشکند و در سطح دنیا مخاطب داشته باشد؟

برای ما، معتقدم که در ابتدا دغدغه تئاتر همین‌جاست تا آن‌طرف، به این دلیل که وضعیت گروههای ما که به خارج از کشور سفر می‌کنند این نیست که همه بتوانند و بروند این گروهها اینجا کار می‌کنند برای همین‌جا و اتفاقی ممکن است به خارج بروند و دلیل قطعی آن این است که آنها از این سمت انتخاب می‌شوند نه از طرف جشنواره‌ها یا مسئولان آن‌طرف کاری هم به دلیل و چگونگی انتخاب گروهها ندارم مهم این است که اینجا انتخاب می‌شوند به این ترتیب ممکن است یک کار بسیار تصویری و غنی به لحاظ ارتباط با مخاطب غیر ایرانی باشد. ولی هیچ‌وقت به کشورهای دیگر فرستاده نشود. بنابراین من فکر می‌کنم در اینجا ابتدا مخاطب کار را انتخاب می‌کند، جشنواره فجر کار را انتخاب می‌کند بعد آن کار در قیاس با سه چهار کار دیگر همین جا انتخاب می‌شود و به خارج می‌رود. یعنی هنوز مدل سینمای ایران در تئاتر اتفاق نمی‌افتد. چرا که در مورد سینما آن‌طرف تصمیم می‌گیرند که چه کاری برود و چه کاری نرود.

بله و این شد که در سینما یک جریان به‌وجود آمد و این جریان منجر به شکل‌گیری نوعی از سینمای جشنواره‌ای و برون‌مرزی شد.

بله این اتفاق در سینما افتاد و حالا ممکن است در مورد تئاتر هم این اتفاق در حال شکل‌گیری باشد یعنی یک نوع تئاتری شکل بگیرد که بیشتر با ذائقه مخاطب غیر ایرانی موافق باشد ولی به طور قطع مانند سینما نیست یعنی دغدغه تئاتر این نیست که در خارج اجرا شود (دلیل آن هم واضح است چون گروهها خودشان نمی‌توانند تصمیم به اجرای برون‌مرزی بگیرند) یعنی این دو جریان در سینما و تئاتر ممکن است که هر دو به یک جا ختم شوند. ولی تفاوت تئاتر در این است که دغدغه آن این است که برای اجرای خارج ساخته نشود بلکه می‌خواهد همین جا تئاتر را بدل به تئاتر جهانی کند.

توضیح دهید؟

یعنی اینکه یک موقع هست که ما می‌گوییم، می‌خواهم جهانی شوم که برویم آن طرف اجرا کنیم ولی یک موقع هست که ما اصلاً امیدی به رفتن نداریم و ممکن است هرگز نرویم ولی اینجا یک سری تئوریها داریم که می‌خواهیم بیرون بریزیم.

به نظر شما این اتفاق اینجا می‌افتد؟

بله می‌افتد ولی روی لبه خطرناکی است یعنی گاهی افراطی است و به قیمت جهایی شدن در حال از دست دادن مخاطب اینجاست. و نه تنها جهانی نمی‌شود بلکه ایرانی هم نمی‌شود و هیچ‌جایی می‌شود. یک موقعهایی البته اتفاقهای خوبی می‌افتد مثل کار «امیر کوهستانی» که همه دیدیم. چه این‌طرف چه آن‌طرف موفق بود و همه فکر کردیم که به هر حال این کاری است که می‌تواند مهم باشد. بنابراین من فکر می‌کنم این اتفاق می‌تواند در آینده، زمانی که خود گروهها اقدام به رفتن کنند، حامی مالی بگیرند و یا انتخاب به عهده آن طرفی‌ها باشد تبدیل به یک مسئله جدید در تئاتر ایران شود.

پس شما فکر می‌کنید هنوز جریانی وجود ندارد ولی ممکن است که به وجود بیاید؟

بله و این فقط در وضعیتی ممکن است که ماجرای این رفت‌و‌آمدها گسترده شود و می‌دانیم بسیار سخت است چرا که اولین مسئله پول است و یک گروه بدون حمایت دولت نمی‌تواند مسافرت کند.
در وضعیت فعلی یعنی زمانی که گروهها نمی‌توانند خودشان را آن طرف مطرح کنند جریانی که در این رفت‌و‌آمدها اتفاق می‌‌افتد و به نظر من قائم به ذات خود ایران است نه قائم به ذات اجرای آن طرف. و اتفاقاً به نظر من این‌طور، یک مقدار اصیل‌تر است. و به عنوان یک استثناء می‌توان از گروه «پسیانی» نام برد آنها شاید تنها گروهی باشند که با پشتکار توانسته‌اند رابطه‌شان را با آن طرف برقرار کنند و تئاتری کار کنند که هم به ذائقه تماشاگر آن طرف خوش بیاید و هم به ذائقه تماشاگر این طرف. و هم توانسته‌اند ترکیبی از اینها به وجود بیاورند به نظر من آنها موفق‌ترین گروه در این رابطه هستند ولی بقیه گروهها خیلی نمی‌توانند بر اساس ذائقه آن طرف تئاتری بسازند که موفق عمل کند چون اغلب گروهها یا اصیلند یا تقلیدی از آن طرف هستند یا تقلید از جایی دیگرند و به هر حال در همین حوزه‌ها هستند و خیلی نمی‌توانند فکر کنند که کاری برای ذائقه آن طرف بسازند.

بنابراین شما معتقدید در این سفرها گروهها به واسطه مسافرت تجربه‌هایی کسب می‌کنند که هر سفری به دنبال دارد ولی اتفاق خاصی در حیطه تئاتر محسوب نمی‌شود.

نه این طور هم نمی‌توان گفت چرا که ما می‌رویم و تئاتر می‌بینیم. تئاتر، تئاتر می‌آورد و به هر حال ذهنیت تئاتری را فعال می‌کند ما تکنیک تئاتر کشف می‌کنیم و می‌آوریم و اینجا به کار می‌بریم. این مورد اول و مورد دوم این که لازم نیست این تجربه‌ها به محض کسب بیرون بریزند، ممکن است ما امروز این تجربه‌ها را کسب کنیم تا زمانی که به شرایط دلخواه و مطلوب رسیدیم و یا اگر توانستیم مثل گروه «آتیلا پسیانی» با پشتکار و سماجت لااقل در دو دهه دوام بیاوریم و کار کنیم. آن وقت، آنها را به کار ببندیم. و این تجربه‌ها در آن روز مطلوب جواب می‌دهد و ارتباطمان به درستی برقرار می‌شود.

در اینجا می‌خواهم به ابتدای بحث برگردیم تا یک سؤال جاافتاده را مطرح کنم.

در مسافرت گروههای خارجی به ایران در چند سال پیاپی ما سال به سال شاهد تغییرات در تئاترهای خارجی بودیم، تغییری که به وضوح با تأثیر از عکس‌العمل ایران در تئاتر لحاظ شده بود به طور مثال بازیگران گروههای خارجی سال به سال با ارائه تعداد بیشتر دیالوگها به فارسی سعی در خنداندن مخاطب ایرانی داشتند چرا که تشخیص داده بودند مخاطب ایرانی از این رفتار بازیگر خارجی مشعوف می‌شود و به طور قطع این عمل آنها به نوعی سعی در ارتباط گرفتن با ایرانیها بود و یا ما در دو سال شاهد دو اجرا با سبک واحد در کارگردانی در اجرای دو متن توسط یک گروه بودیم چرا که گروه متوجه استقبال تماشاگر ایرانی از این نوع اجرا بود. و سال بعد همان شیوه با متنی دیگر کار کرده و آورده بود سال اول هملت و بعد اودیسه، در ادامه شاهد بودیم که به مرور مخاطب ایرانی میل و بهت‌زدگی خود را در مقابل تئاترهای خارجی از دست داد و حتی در این سالهای آخر به نقد شدید آن پرداخت.

آیا به نظر شما این یک روند درست در ارتباط است؟ یا در جائی اشتباهی رخ داده است؟

بله، این به نوعی سوء تفاهم در رابطه است. البته در کار ما زمانی که دیالوگها را به انگلیسی برگرداندیم برای تماشاگر هندی بسیار جذاب بود ولی خنده‌آور نبود و دلیل آن واضح است چون که برای مخاطب هندی بسیار عادی و معمولی است که یک ایرانی یا فردی متعلق به هر کشور دیگر انگلیسی حرف بزند ولی برای ما فارسی‌زبانها این عادی نیست که یک خارجی فارسی بداند.

این می‌شود که درست یا نادرست هر گروه تئاتری این مسئله را الگوی کاری خود قرار می‌دهد تا تماشاگر را بیشتر جذب کند و در حقیقت به یک مدل تئاتر، مناسب با ذائقه تماشاگر ایرانی برسد که شاید در جایی دیگر اصولی نسبت به این معنی که قرار نیست همه مخاطبها در هر جای دیگر همان عکس‌العمل مخاطب ایران را داشته باشند پس کل این ماجرا به نوعی جهت‌دهنده شکل تئاتری گروههای خارجی می‌شود. آیا این اتفاق یا مشابه آن برای گروه شما افتاد؟ یعنی سعی کنید مطابق با ذائقه آن‌طرف تغییراتی در روند کاری خود بدهید؟

تجربه‌ای که برای گروه ما افتاد این بود که جملاتی که به انگلیسی بیان می‌شد؛ برای مخاطب آن طرف خیلی جذاب و بنابراین حتماً سعی می‌کنیم در سفرهای آتی حتی‌الامکان ترجمه کنیم و بازیگرها جملات به انگلیسی بگوئید.
اگر صحبتی دارید که در اینجا لازم می‌دانید مطرح کنید. لطفاً بفرمایید.

امیدوارم این فرصت برای خیلی از گروهها به‌وجود بیاید. چون تجربه‌ای است که نمی‌شود با زبان گفت و باید دید و حس کرد.

در انتها لطفاً برای ما بگویید نحوه اقدام این سفر چگونه بود؟

همان‌طور که قبلاً هم اشاره کرده‌ام دفعه اول کاملاً از طرف کدام مرکز (اشاره شود) اقدام نشد، یعنی مرکز برای ما بلیت گرفت و هزینه‌ها را پرداخت و خود مرکز رایزنی کرده بود؛ ولی دفعه دوم اصلاً به این شکل نبود، به طوری که من در سفر پارسال به هند با این مجموعه ارتباط برقرار کردم و بعد قصه نمایشنامه را برایشان تعریف کردم. قصه برای آنها جذاب شد و آنها خواستند که نمایشنامه را ببینند. بعد من به ایران آمدم و به گروه گفتم، نمایشنامه را برای آنها فرستادیم و در ادامه خیلی از کار را برای آنها فرستادیم که به همراه آن البته فیلم یک کار دیگر به نام «الکتر» هم فرستاده شد و کار خانم نظری بود که آن کار در پست گم شد و اصلاً به دست آنها نرسید؛ ولی کار «خواب در فنجان خالی» رسید و آنها تماس گرفتند. و کار ما پذیرفته شد و من به مرکز اطلاع دادم و مرکز گفت که خوشبختانه با این سفر مشکلی ندارند.

/ 0 نظر / 20 بازدید