حدود هفت سال پیش با شرکت در کارگاههای داستان نویسی خانه ی فرهنگ رشت با کیهان خانجانی آشنا شدم. هر چند که قبل از رفتن به این کارگاه داستان نویس بودم اما تاثیرعالی  این آشنایی را که به لطف دوست دیگرم حامد پورشعبان فراهم شد نمی توانم انکار کنم..این تاثیر نه به شکل تاثیر در نحوه ی نوشتن یا چه نوشتن بود که بیشتر در نوع نگاه کردن به مقوله ی نوشتن بود.نگاه حرفه ای و جدی کیهان خانجانی نوشتن را  یک مقوله ی تفریحی و یا یک داروی آرام بخش نمی دید و تکیه کلام همیشگی او این بود وهست: نوشتن سرنوشت من است.
لطف دیگر او این بود که بعد از هشت ماه شرکت در کلاس رو کرد و به من گفت : تو چرا کتاب چاپ نمی کنی؟این حرف به نظرم آنقدر عجیب و باور نکردنی بود که فقط سرم را پایین انداختم.بقیه ی کارهای مربوط به ویراستاری..صحبت با ناشر و...را خودش انجام داد و هنوز هم برای بچه های کارگاه انجام می دهد و می دانم که تا به حال دو مجموعه داستان از سری مجموعه های کارگاهی تحت عنوان عصر چهارشنبه ی ما به کوشش او چاپ شده...
بعد ها کتاب هر دوی ما کاندید جایزه ی گلشیری شد . این روزها او را کم می بینم ...اما چیزی که شک ندارم این است که هر دو همچنان در ساز و کار رقم زدن سرنوشت خویشیم هنوز...
دیشب دوست عزیزی در طی مکالمه ی نه چندان سرخوشانه مان گفت: تصمیم بگیر.انتخاب کن.قبول کن تو یه نویسنده ای و خلاص. این حرف موجب فلاش بکی شد به نقل قول همیشگی کیهان مربوط به نوشتن و سرنوشت.و باز باعث شد اینجا در ادامه ی مطلب مصاحبه بهنام ناصری با او را از سایت ماندگار کپی کرده  پست کنم.

سپیدروز زیرسی و سه پل» نخستین مجموعه داستان‌های کیهان خانجانی پس از قریب به یک و نیم دهه داستان‌نویسی است؛ داستان‌های کتاب را در کدام سال‌ها نوشته‌اید؟
پنج سال دوم دوره‌ی داستان‌نویسی‌ام: 75 تا 80 .

غالب متن‌های کتاب در فضاهایی نوستالژیک جریان دارد؛ انگار بازنمایی تجربه‌های زیست شده‌ی نویسنده در فرآیند آفرینش‌ متن در هیأت یک ضرورت در آمده، آیا در «سپیدرود زیر سی‌وسه‌پل» بازسازی تجربه‌های ماوقع را نشانه رفته‌اید؟

علقه به خاطرات در همه‌ی انسان‌ها به نوعی وجود دارد،‌ در بعضی کمتر،‌ در برخی شدیدتر؛ می‌گویند در شرقی‌ها، به خصوص ایرانی‌ها، خاصه هنرمندان، بیشتر. یکی از دلایل نوشتن داستان با افعال ماضی و بافلاش‌بک‌های پی‌درپی در داستان‌نویسی ما، می‌توان در این نوستالژیک بودن جو دانست. اما جنس این انواع گوناگون دارد و به ساختارهای مختلف هم در می‌آید. یک بار نوستالژی نویسنده از جنس تاریخی ـ اسطوره‌ای است؛ مثل علاقه‌ی هدایت به فرهنگ ایران باستان، که همه‌ی ابعاد آن به طور مستقیم توسط خود نویسنده تجربه نمی‌شود، بلکه ماحصل مطالعه‌ی اوست و به نوعی ذهنی است؛ از آن‌جایی که پس از مشروطه، تاریخ و فضای اجتماعی ایران سرشار از حوادث (و بیشتر حوادث تیره!) بوده است، بخشی از روشنفکران و هنرمندان ایرانی، گرویدن به این نوستالژی تاریخی ـ‌ کهن را چه به شکل ذهنی آن و چه به شکل پیشنهادهایی برای احیای بخش‌هایی از آن تاریخ باستانی، راهی برای نجات دانستند. از همین روست نمایشنامه‌های هدایت و یا تحقیق‌های بسیاری از مورخان و پژوهندگان جالب این که دولتمردان نیز البته به سبب توجیه جایگاه خود و ساختار عمودی هرم اجتماع. خدا، شاه، میهن و… به این موضوع دامن می‌زده‌اند. گاه با تعویض تاریخ هجری، و گاه به روش‌هایی دیگر، در دروه‌های مختلف، حکومت مردان،‌از انواع نوستالژی مستتر در دل و ذهنِ مردمانِ‌ اسطوره زده ، سود جسته‌اند! به تاریخ صفویه و اسطوره‌های خرافی ـ مذهبی بنگرید و…
نوعی دیگر از این نوستالژی تاریخی ـ اجتماعی است. البته تاریخ نزدیک منظور از این تاریخ نزدیک، یعنی تجربه‌های ملموس تاریخی ـ اجتماعی روشنفکران، که با تاریخ کهن و ذهنی آرکائیک تفاوت دارد. پس از گذشت هر دوره‌ای و


آرمان‌، خروس قندی نیست که بگوییم‌: هی، یادش به خیر! بچه که بودیم، اون موقع‌ها، خروس‌قندی می‌فروختند. تا انسان هست،
آرمان هست

تجربه‌ی شکست در دوره‌ی جدید، روشنفکران ما در سودای از دست شدن بخشی تحقق یافته از آرمان‌های خود بوده‌اند: از امضای مشروطه‌ گرفته تا ملی شدنِ نفت و با تمام فضاهای بسته، شکوفایی هنر در دهه‌های چهل و پنجاه، تا انقلاب و فضای بازسازی سال 58. این بخش از نوستالژی راحتی به وقایع خارجی نیز می‌توان تعمیم بخشید. که چون بر تاریخ و فرهنگ مبارزه و جامعه‌ی روشنفکری مؤثر بوده‌‌اند و هم‌زمان، گویی به نوعی به تجربه‌های ـ اگر چه ذهنی / مطالعاتی ـ روشنفکران و روشنگران ما بذل شده‌اند. بهار پراگ، کمون پاریس، استقلال هند، ماجرای الجزایر و کوبا و بسیاری دیگر. این اخبار از طریق رسانه‌ها، و با توجه به نگرش انترناسیونالیستی، به نوستالژی همه‌ی روشنفکران مبدل شده است.
تفاوت این نوع از نوستالژی با دیگر نوستالژی‌ها در این است که چون «آرمان» در دل آن نهفته است،‌ اعتقاد به تکرار این خاطره‌ها، در شکل و هیاتی دیگر، هنوزا هنوز وجود دارد. چرا که آرمان‌، خروس قندی نیست که بگوییم‌: هی، یادش به خیر! بچه که بودیم، اون موقع‌ها، خروس‌قندی می‌فروختند. تا انسان هست، آرمان هست.
نوعی از نوستالژی به تجربه‌های فردی و سال‌های کودکی و فضای آن باز می‌گردد. مثل شعر فروغ: ای هفت سالگی…
پر بی‌راه نیست که آقای فرزانه خاطرات خود با هدایت را می‌نویسد و یکبار نیز آن را به صورت رمان «چاردرد» در می‌آورد. «تنها مردگان خاطرات خود را به یاد نمی‌آورند» و به قول کوندرا: خاطره شکلی از فراموشی است.
خاطراتی هست، که نمی‌توان آن را نوشت نه به سبب شخصی بودن یا سانسور و خود سانسوری، بلکه به این دلیل که … راستش را بخواهید دقیقاً نمی‌توانم توضیح دهم، عاجزم… اجازه بدهید با جمله‌ای که از کنفسیون سعی کنم منظورم را برسانم:«اگر خاطرات خود را شرح دهی یا بنویسی، چیزی از آنها باقی نمی‌ماند، پاک می‌شوند.»

حتماً‌ پذیرفته‌اید که ادبیات در ابعاد جهانی‌اش، دارد به سوی تصویری شدن پیش می‌رود. کمااین که دیداری شدن (ضرورت خوانش به جای شنیدار) شعرها و داستان‌های امروزین، خود معلول چیرگی فرهنگ تصویری (مکتوب) به فرهنگ شفاعی است. با این وصف آیا می‌پذیرید که داستان‌های‌تان عمدتاً آثاری شفاهی هستند؟

اگر این گونه که می‌گویید باشد، پس واسفا تمام هم و غم هنر مدرن و نگرش و نظریه‌ انتقادی بر این است که از کالا شدن هنر جلوگیری کند و بر آن بر آشوبد. تمام حرف کسانی چون هابرماس و آدورنو (در مبحث زیبایی شناسی‌اش) نیز همین است، که اگر اثر هنری به سمت {رسانه ـ کالا} یا حتی {هنر ـ کالا} شدن برود، آن بخش از حقیقت را که در خود دارد و حامل آن است، از دست می‌دهد: (سیر قهقرایی)، هنر مکتوب است. اگر منظورتان این باشد که به قول نویسندگان دهه‌های اول و دوم قرن بیستم آمریکا :«نگو، نشان بده!» مرد آن است که نویسنده در مقام نظرگاه دانای کل نامحدود ، همه چیز را از فیلتر ذهن خود نگذراند و به خوانند ندهد، بکله «نشان دهد» تا خودِ خوانند به عنوان شریک متن، آن را کامل کند. داستان‌های همینگوی از جمله: تپه‌هایی چون فیل‌های سفید، گربه زیر باران، یگ گوشه‌ی پاک و پرنور، آدم‌کش‌ها و ند تای دیگر نیز براساس این نگرش نوشته شده اند. نویسنده فضا را نشان می‌دهد، دیالوگ‌ها را نقل می‌کند،‌و خواننده خود رااز طریق نشانه‌های داستان‌، به لایه‌ی زیرین آن می‌برد.


تمام هم و غم هنر مدرن و نگرش و
نظریه‌ انتقادی بر این است که از کالا شدن هنر جلوگیری کند و بر آن بر آشوبد

حال اگر خواننده‌ای با شنیدن این داستان پی به چنین نکاتی برد، ناز شستش، و اگر نه، نیازمند این بود که خود بخواند تا رابطه برقرار کند، که خوب، کتاب برای همین چاپ می‌شود دیگر. البته یک بار هست که ما تفاوت قصه و داستان را در نظر داریم: می‌گوییم قصه‌ها شفاهی‌اند، سینه به سینه نقل می‌شوند: از مادربزرگ‌ها به ما می‌رسند. و حتی اگر مکتوب شوند، باز هم قصه‌اند. چرایی‌اش در این است که عناصر زیان و تکنیک‌هایی چون تغییر زاویه دید و کلا ساختمندی‌ای براساس داستان مدرن نداردند. حتی دیالوگ‌های شخصیت‌ها را نیز دانای کل نقل‌قول‌ می‌کند. آدم‌ها نیز شخصیت نیستند و بیشتر تیپ‌اند. این بحث را در «ریخت‌شناسی قصه‌های پریان» به طور مفصل میخوانیم. داستان مدرن سرشار از نشانه است، و این نشانه‌ها در درون عنصر زبان متبلور می‌شوند، چرا که متن، چیزی جز زبان نیست.
اما به شخصه، معتقدم، داستان خوب، به شکل شنیداری نیز خوب است. ضرباهنگ / نثر، موسیقی کلام، لحن روایت، جنس و روح‌دار و جان‌دار بودن دیالوگ‌ها و … به هم‌راه یکدستی زبان این‌ها همه به شکل شنیداری نیز منتقل می‌شوند. از همین روست که بسیاری از نویسندگان مدرن آثارشان را برای یکدیگر در جلسه‌ها و کافه‌ها خوانده‌اند. هنوز نیز مرسوم است؛ و سنت حسنه‌ای است. حال اگر می‌خواهیم بیشتر باکنه اثر، ‌زبان، حتی رسم‌الخط و ویرایش رابطه برقرار کنیم، خوب، معلوم است که متن مکتوب، برای چاپ است، نه نوار شدن. برای همین است که خاله‌سوسکه را به عنوان قصه می‌شنویم، اما بسیاری از آثار را می‌خوانیم.
البته این جداست از بعضی از متن‌ها که کولاژوار کار شده‌اند. به طور مثال دونالدوبار تلمی داستانی دارد به نام «اوژنی گراند» که در آنجا تصویری از اوژنی‌گرانده نیز به چاپ رسیده ، یا تصویری کشیده و زیرش نوشته: دست اوژنی گرانده و … خوب پیداست که این داستان را هم باید خواندو دید.

آیا می‌توانیم بگوییم همه‌ی استان‌های کتاب از زاویه‌ی دید یک راوی (مسلط) روایت شده است؟ این درحالی است که کیهان خانجانی از آن دست نویسندگانی است که ساخت‌مندی را به معنای غایی کلمه در داستان‌های خود آزموده است. می‌خواهیم در باب ضرورت پسا ساخت‌گرایی در داستان‌ پای حرف‌ها و نقطه‌نظرات تان بنشینیم.
از قرار معلوم باید ناپرهیزی کرده و گزارشی از نظرگاه‌ها (زاویه دیدهای) داستان‌های مجموعه‌ی سپیدرود و زیر سی‌سه پل ارایه بدهیم: داستان «عدل ظهور بود» با اینکه به نظر می‌رسد با یک نظرگاه (دانای کل محدود) نوشته شده، اما در حقیقت دو نظرگاه است؛ چرا که با دو نحو زبانی مختلف نوشته شده، تا عکس برگردان واقعه‌ای تاریخی ـ اسطوره‌ای باشد؛ دیگری با نرم زبانی معمول و شفاف، که بیشتر برگفت‌و‌گو نویسی تکیه دارد، در فضای بازجویی پیرمرد و پیرزن.
در داستان «چشم‌هایم را می‌بندم» صفحه‌ای اول (بخش اول داستان) لید (یادداشتی) است، به سیاق زبان روزنامه‌ای، که به صیغه‌ی دانای کل نامحدود نوشته شده، در ادامه، تک گویی درونی راوی است.
داستان «هیجدهمین روز تابستان» با دو زاویه دید نوشته شده است. یکی اول شخص جمع و از زبان مرغ‌هایی ست که در گشتارگاه در انتظار ذبح شدند؛ دیگری تک گویی درونی از زبان دانشجویی که به هم‌راه استاد و دیگر دانشجویان برای تحقیق به آن‌جا رفته‌اند. که البته این دو نظر گاه در پایان داستان با یکدیگر آمیخته می‌شوند، و به نوعی می‌شود گفت یک زاویه دید فرعی نیز به وجود می‌آورند.
در داستان‌ «لوتکا» یک نظرگاه دانای کل محدود (نمایشی) وجود دارد. به هم‌راه آن نقل قول‌هایی غیرمستقیم که از زبان اول شخص جمع است و هم‌چنین دیالوگ‌هایی،‌که چون بلند‌ند، به شکل منولوگ جلوه می‌کنند: از زبان همسر شخصیت اصلی داستان و دوست وی (حاج سید)؛ که به نوعی نظرگاه‌هایی فرعی‌اند.

خواننده‌ی حرفه‌ای را نویسنده تربیت نمی‌کند.
سهم نویسنده، فقط تولید اثر هنری مدرن،
لذت بخش، با محتوا و به لحاظ فرم،‌نو است

در داستان «سپیدرود زیر سی‌وسه پل»، در آنجایی که راوی در پوست شغل‌های مختلف از جمله: پزشکی، مهندسی، ریاست اداره، کارمندی، راننده‌ی تاکسی سرویس، کتابفروشی، دستفروش و… فرو می‌رود،‌ هر کدام از این شغل‌ها را با پرسوناژی که آن شغل را نشان می‌دهد و با همان دایره‌ی واژگان مختص آن شخصیت‌، بیان می‌کند. یعنی چندینی نظرگاه فرعی.
داستان‌ «همه ما شاهدیم» ادغامی است از دو نظرگاه اول شخص مفرد و اول شخص جمع، که در جای جای‌اش عوض می‌شود.
در داستان «؟» دو نظرگاه دانای کل محدود و اول شخص با یکدیگر آمیخته شده و تفاوت‌شان به وسیله‌ی گیومه نشان داده می‌شود. این گیومه‌های اول شخص، از گیومه‌های گفت و گو نویسی در دورن نظرگاه دانای کل نمایشی جداست.
در داستان نازی با اینکه دو نظر گاه اول شخص وجود دارد، اما یکی در درون داستانی است که توسط راوی نوشته می‌شود و دیگر همان روایت راوی.
اما درباره‌ی ضرورت پسا ساخت‌گرایی. هیچ ضرورت از پیش تعیین شده‌ای برای هیچ داستان‌نویسی وجود ندارد. او می‌نویسد، آنگاه دیگران می‌گویند در چه نوع ساختی نوشته است،‌با چه ساختی را ابداع کرده است. او می‌نویسد. همین و فقط همین.

بسی گفته‌اند که ادبیات ـ و البته داستان ـ امروز به خواننده‌ی حرفه‌ای ـ و امروزین ـ نیازمند است این نیاز تا چه اندازه ضروری است؟
بسیار بسیار بسیار زیاد. اما این خواننده‌ی حرفه‌ای را نویسنده تربیت نمی‌کند. سهم نویسنده، فقط تولید اثر هنری مدرن، لذت بخش، با محتوا و به لحاظ فرم،‌نو است. همین سهم تربیت خواننده با خانواده، مراکز آموزشی (مدارس، دانشگاهها و… )‌و منتقدین و مدیوم‌های فرهنگی، رسانه‌ها: رادیو، تلویزیون ( که این یکی قربانش بروم چه کارها که نکرده!)، روزنامه‌ها و … است.

پس از «سپیدرود…» گویا کارهای دیگری در دست انتشار دارید. از مجموعه یا مجموعه‌های بعدی خود بگویید، نیز در مودر زمینه‌های نوشتاری دیگری که پیش روی شماست.
ـ مجموعه داستان «پایین محله‌ای‌ها» (مجموعه‌ای از 10 داستان که در فضایی بومی، در دهی خیالی در اطراف رشت (که به تاسی از فاکنریوکتاپاتافای من است!‌ می‌گذرد.)
ـ مجموعه داستان «من و تو به خط بریل» که 10 داستان از آخرین داستان‌هایم است.
ـ مجموعه داستان «به احترام چخوف» که شامل 25 داستان کوتاه است.
حقیقتش مثل آن بازرگان که در یکی از حکایات سعدی حضور دارد، تصمیم‌های بسیاری دارم، و هم البته داستان‌های زیاد، چه کنیم، آرزو بر جوانان عیب نیست! 
یکشنبه ٤ مهر ۱۳۸٩ساعت ۳:٥٦ ‎ق.ظ توسط ناتاشا محرم زاده نظرات ()