گفتگو ی نسیم احمد پور با نغمه ثمینی    
 

شما تا به حال چندین سفر به هند داشته‌اید، به عنوان محقق و نمایشنامه‌نویس، گویا آخرین سفر شما برای اجرای «خواب در فنجان خالی» در دهلی بوده است. لطفاً در مورد این جشنواره توضیح بدهید؟

عنوان این جشنواره «بهارات رانگ ماهوتساو» است و ما در ششمین دوره برگزاری آن شرکت داشتیم. این جشنواره توسط مدرسه عالی تئاتر دهلی برگزار می‌شود و یکی از مهمترین جشنواره‌های تئاتر هند است. همان‌طور که می‌دانید هند سرزمین جشنواره‌هاست و به طور متوسط هر دو روز یک جشنواره در آن برگزار می‌شود که گاهی موضوع آن رقص است. گاهی بهار و یا هر چیز دیگر..
همان‌طور که گفتیم «بهارات رانگ ماهوتساو» یک جشنواره تئاتری است که در آن از گروههای خارجی هم دعوت می‌شود. امسال نیز کشورهای آلمان، تایوان، سریلانکا، نپال، ایران و پاکستان در آن حضور داشتند.

آیا این جشنواره دارای موضوع خاصی است؟ به این معنی که تئاترهایی با حوزه‌های تعیین‌شده در آن اجرا می‌شود؟ مثلاً فقط نمایش سنتی آئینی و یا معاصر؟

خیر، هیچ حوزه تعیین‌شده و قطعی ندارد. البته تأکید آنها بیشتر بر روی تئاتر شرق است و همان‌طور که اسامی گروههای شرکت‌کننده را گفتم فقط یک تئاتر از غرب در آن حضور داشت که تئاتر کشور آلمان بود ولی این جشنواره هیچ تعصبی به روی تئاتر سنتی شرق ندارد و اتفاقاً تأکید بیشتر خود جشنواره برای تئاترهای هندی حاضر در آن، تئاترهای امروزی کشور هند است.

با توجه به اشاره شما به تئاتر سنتی و معاصر هندوستان این سئوال به ذهنم رسید که ما به محض شنیدن تئاتر آئینی هند «کاتاکالی» را می‌شناسیم و به یاد می‌آوریم تئاتر معاصر هند چگونه است آیا کاملاً مجزا و منفک از تئاتر آئینی آن است؟ و یا در ادامه و منشعب از آن است؟

ببینید یک مسئله‌ای است، «کاتاکالی» یک شکلی از تئاتر هند است که به واسطه مطرح شدن در غرب، همه دنیا آن را شناختند. و درواقع داخل بوق و کرنا شد. اگر با خود هندیها صحبت کنیم «کاتاکالی» را آن‌قدر مهم نمی‌دانند که ما می‌دانیم یعنی «کاتاکالی» را فقط یکی از دهها مدل تئاتری می‌دانند که در هند همچنان زنده است و اتفاق می‌افتد. «کاتاکالی» یک گونه از تئاتر هند است. متعلق به جنوب آن «کرالا» ولی شیوه‌های دیگر تئاتر هند که در جاهای مختلف آن اتفاق می‌افتد بسیار هم هستند. مثل تئاتر کشمیر، جیپور و تئاتری که در شمال غربی این کشور وجود دارد. و یا تئاتر ایالت «اوریسا» ، در شرق آن که بسیار مهم است. همین‌طور ایالتهای مرکزی هند تئاتر ویژه خود را دارند. (وقتی می‌گویم تئاتر منظورم نمایش است) که بعضی از این تئاترها زمین تا آسمان با کاتاکالی فرق دارند.
حتی یک عده از هندی‌ها «کاتاکالی» را خیلی نمایش اصیلی نمی‌دانند و شیوه‌های دیگری را جذاب و مهم و قابل بحث می‌دانند. بنابراین وقتی ما از «کاتاکالی» نام می‌بریم تنها در مورد یکی از دهها نمونه از نمایش‌های آئینی این کشور صحبت می‌کنیم که همه کمابیش به یک نسبت دارای اهمیت هستند. و اما در مورد تئاتر معاصر باید بگویم، به نظر من در حقیقت دو جریان عمده دارد. یک جریان که به کل خود را از تئاتر آئینی جدا می‌کند و عمیقاً به سمت نمی‌‌خواهم بگویم تئاتر غرب، بلکه تئاتر غیر آئینی حرکت می‌کند و اگر بخواهیم آن را ریشه‌یابی کنیم برای ما ایرانیها بسیار جالب است، که بدانیم ریشه آن پارسی است. بعضی پارسیان بمبئی که از نوادگان کسانی هستند که زرتشتی بوده‌اند قرن‌ها پیش به هند مهاجرت کرده‌اند و سردمدار تئاتر نوین هندوستان شده‌اند. به این ترتیب در بمبئی تئاتر مدرن شکل می‌گیرد و کمپانیهای متعدد وجود دارد که تئاتر مدرن تولید می‌کنند و این تئاتر در تمام هندوستان پخش شده و رونق گرفته است.

ببخشید، اینکه می‌گوئید ریشه این تئاتر پارسی است فقط به دلیل پارسی بودن این افراد مهاجر است، یا شما از یک رشته تئاتری مشتر‌‌ک حرف می‌زنید؟

خیر هیچ ربطی به تئاتر ما ندارد. می‌دانید ممکن است بتوان یک ربطهای جامعه‌شناسی پیدا کرد، یعنی بگوئیم آن‌ها چه جور قومی هستند؟ مثل دینی که تئاتر ایران به مسیحیان دارد.

پس ریشه اصلی را صرفاً به دلیل پارسی بودن اجداد مهاجر به هند مطرح کردید؟
و ریشه تئاتری پارسی منظور شما نبود؟

نه من چیزی در این مورد پیدا نکرده‌ام، و ریشه پارسی تئاتر در قوم مهاجر بیشتر یک مسئله جامعه‌شناسی است، ولی به هر حال آنها این تئاتر مدرن را راه انداخته‌اند و این تئاتر مدرن اکنون در حال اجرا در تمام هندوستان است.

پس این جشنواره مجموعه‌ای از تمام این تئاترها بود بدون اعمال هیچ محدودیتی؟

بله.

خانم ثمینی شما با تئاتر «خواب در فنجان خالی» در این جشنواره با مشخصاتی که ذکر شد حضور داشتید (خواب در فنجان خالی) را نمی‌توان جزء تئاتر آئینی، سنتی ما محسوب کرد بلکه نمونه‌ای از تئاتر معاصر کشور ما است با ساختاری مدرن در نمایشنامه‌نویسی، همچنین در این اثر دو مقطع تاریخی کشور ما یعنی دوران معاصر و قاجار به واسطه شگردی که شما در هدایت داستان به کار بردید مطرح می‌شد و دیگر زبان نمایشنامه و دیالوگها که اختصاصاً برای مخاطب فارسی‌زبان و هم‌چنین آشنا با تاریخ ایران نوشته نشده است. با توجه به این ویژگیها سؤال من این است که آیا مخاطب در خارج از کشور از این تئاتر استقبال کرد؟

ما حدس می‌زدیم که این نمایش، به هر حال نمایشنامه سختی برای مخاطب خارجی است. اگرچه به قول شما ممکن است، نمایشنامه ساختار مدرن و جهانی، به این عنوان داشته باشد. اما موضوع خیلی ایرانی است. یعنی تا قاجار و تاریخ آن را نشناسیم، اصولاً دیالوگها معنی نمی‌شود. در این رابطه ما چند تمهید چیدیم چون به هر حال این کاری بود که توسط خود جشنواره پذیرفته شده بود و ما فکر می‌کردیم حتماً برای اجرا در هند مناسب تشخیص داده شده است.
تمهید اول اینکه یک تعداد از دیالوگها توسط بازیگرها به انگلیسی بیان می‌شد. تمهید دوم اینکه یک خلاصه‌ای از داستان مملو از جزئیات بسیار دقیق و ریز نوشتیم و کپی کردیم و به دست تک‌تک تماشاگرها دادیم و این خلاصه را قبل از شروع اجرا برای تماشاگر خواندیم و چون امکان زیرنویس و بالا‌نویس نداشتیم، این کار بسیار مفید واقع شد. و تمهید سوم اینکه برگه‌ای را که در خود نمایشنامه چاپ شده بود ـ شامل تاریخی بود که نمایشنامه بر اساس آن و باورهای ایرانی شکل گرفته بود ـ ترجمه کردیم و به دست تماشاگر دادیم.

در حقیقت توضیح و موشکافی زمینه‌‌های متن؟

بله یک تحلیل‌گونه. به این ترتیب سعی کردیم درواقع تماشاگر را تجهیز‌شده داخل بفرستیم. و با این تجهیزات طبعاً تماشاگر دیگر خیلی بیگانه با آن چیزی که می‌دید نبود. و اتفاق خوبی که ما شاهد آن بودیم لااقل این بود که هیچ تماشاگری سالن را ترک نکرد و سالن هم پر پر بود، در انتهای اجرا هم تشویقها خیلی خوب بود. هر چند که می‌توان این طور دید که آنها هم ‌چون ما مردم مشرق هستند و تشویقهایشان می‌تواند آمیخته با تعارف باشد.

دقیقاً. چون به محض مطرح کردن این پرسش گروهها مطرح می‌شود، همه جواب می‌دهند استقلال خیلی خوب بود. سالن پر بود و در انتها هم بسیار تشویق شدیم و مشخص است که این دلیل بر استقبال نیست چرا که تئاتر بالاخره تماشاگر دارد و تماشاگر طبق رسوم تئاتر در انتها تشویق می‌کند.

بله ولی به نظر می‌رسید که تشویقهای آنها، تشویقهایی از سر فهمیدن متن است. و فردای روز اجرا در جلسه نقد و بررسی به ما ثابت شد که تماشاگرمان را خیلی اذیت نکردیم.
تماشاگرها سؤالهایی خیلی ریز و جزئی مطرح می‌کردند به طور مثال یکی از سؤالهایی که برای من خیلی جذاب بود سؤالی بود که در مورد فال قهوه می‌پرسیدند که ما آن را به چه نشانه‌ای در متن بگیریم آیا آن را نشانه ایران مدرن بدانیم و یا آن را ترکیبی از گذشته ایران در دوره قاجار و دوره مدرن بدانیم؟ برای همین من فکر می‌کنم که ما در نهایت توانستیم با تماشاگرمان ارتباط خوبی برقرار کنیم مخصوصاً که اجرای ما در خود مدرسه بود و اغلب کسانی که کار را دیدند تماشاگر عام، بلکه دانشجویان تئاتر بودند و دانشجویان تئاتر هم حتی اگر قصه را با لکنت پیش می‌بردند بازیها برایشان جذاب بود. کارهای کارگردانی به روی سایه و نور برایشان جذاب بود، طراحی صحنه برایشان فوق‌العاده جذاب بود. بنابراین عملاً فکر می‌کنم با وجودی‌که نمایشنامه ما نمایشنامه کلام بود اما ارتباطش را برقرار کرد در اینجا می‌خواهم از سفر اولمان به هند صحبت کنم. تا مسئله روشن‌تر شود. ما یک اجرایی داشتیم در «کوتاک» هند در آنجا می‌توانم بگویم استقبال خوب نبود. برای اینکه در آن دوره ما چند مسئله داشتیم اول این جشنواره، جشنواره درجه یکی نبود. دوم اینکه جشنواره بسیار فقیری بود یک سالن برای اجرا بود و همه گروهها در آن اجرا می‌کردند به ترتیب. بنابراین اصلاً امکان دکور زدن نبود چرا که باید سریع وسایل را جمع‌وجور می‌کردند یک گروه و سالن را برای اجرا به گروه بعدی می‌دادند. تماشاگران هم اصلاً تماشاگران تئاتری نبودند به این معنی که حالا اگر قضیه را نمی‌فهمند به فرض بازیگری را دنبال کنند. چون به طور مثال در همین حیطه بازیگری ما سه بازیگر حرفه‌ای داشتیم. پانته‌آ بهرام، احمد ساعتچیان و مریم کاظمی و این فرصت خوبی بود برای تماشاگران هندی تا حداقل بازیگری در ایران را دنبال کنند و نتیجه ‌اینکه «افسون معبد سوخته» با اینکه به مراتب تصویری‌تر از «خواب در فنجان خالی» بود ولی ارتباط خوبی نگرفت.
و نتیجه اینکه این تجربه برای ما تجربه موفقی بود در سفر به هند و تجربه ناموفقی بود در اجرای یک تئاتر در یک جشنواره خارجی و ارتباط با تئاتر یک سرزمین دیگر.

تجربه بسیار موفق در سفر به هند یعنی چه؟

تجربه بسیار موفق یعنی اینکه ما برویم و تئاترهای دیگران را ببینیم. اصلاً از این هم فراتر برویم. کسی که کار خلاقه انجام می‌دهد، نقاش باشد یا نویسنده یا هر کس دیگری به نظر من برای او دیدن از هر کاری واجب‌تر است. حالا در محیط دیدن می‌تواند در یک شهر در ایران باشد یا خارج از ایران که برای ما کم پیش می‌آید و وقتی پیش می‌آید به نظر من فرصتی است که باید آن را بلعید.

زمانی که یک گروه تئاتری به خارج از کشور سفر می‌کند همه با هم به یک تجربه گروهی دست پیدا می‌کنند یعنی کارشان دیده می‌شود، کار دیگران را می‌بیند، با محیط و آدمهای دیگر برخورد می‌کند. در این میان نباید نادیده گرفت که هر یک از اعضاء در هر مقام و جایگاه نیز قطعاً بر تجربه‌ای فردی دست پیدا می‌کنند. یعنی نمایشنامه‌نویس یا کارگردان و یا ... مشخصاً در حیطه شغلی خود و در ارتباط با مخاطب جدید به تجربه‌ای جدید دست پیدا می‌کند، می‌خواهم بدانم تجربه‌ای که شما اختصاصاً به عنوان نمایشنامه‌نویس به دست آوردید. چه بود؟ چیزی که در روند نوشتاری شما، تأثیر‌‌گذار باشد؟

اتفاقاً این سؤال شما برای من بسیار روشن است. بگذارید به کمی قبل‌تر بر‌گردم. من سفری بیست‌روزه به ژاپن داشتم. نمایش «افسون معبد سوخته» دقیقاً نتیجه آن سفر بود. من قبل از آن یک طرح داشتم ولی بعد از سفر بود که من تازه متوجه شدم باغ ژاپنی یعنی چه؟ معماری ژاپن یعنی چه؟ سوزاندن معبد یعنی چه؟ اصلاً این معبد ژاپنی کجاست و چطور است؟ سکوت و سرمای ژاپن یعنی چه؟ من اینها را در همین سفر احساس کردم و هم اینها حس و حال نمایشنامه من شد. همچنین من سفر بعدی داشتم به اسپانیا. در آن جا با مکانی به نام «وایادولید» آشنا شدم. که بعدها فهمیدم یکی از مراکز شکنجه‌گری در قرون وسطی بوده است. در آن شهر موزه‌ای وجود داشت که در آن ابزار و آلات شکنجه‌گری قرون وسطی جمع‌آوری شده بود من نمی‌گویم این به چه ختم شد فقط شما تصور کنید دیدن این موزه و ابزار‌آلات شکنجه در آن خود می‌تواند انسان را به چه عوالم و دنیاهایی ببرد. همین‌طور دیدن یک کلیسای گوئیک با همه خشونت و زمختی که در خود دارد چه تأثیری در بیننده می‌گذارد. در نهایت به نظر من «رازها و دروغ‌ها» زاده شد مگر با دیدن چنین عوالمی .
این اتفاق که شما می‌گویید یعنی دیدن و تأثیر دیدن به خودی خود بسیار مهم و البته مفید است. ولی اتفاقی است که به طور طبیعی می‌افتد. یعنی شما می‌توانید در یک مسافرت به هند، یا اسپانیا همه آن را کسب کنید ولی سؤال من دقیقاً این است که وقتی شما به عنوان گروه تئاتری به هند و یا هر جای دیگر می‌روید و در برخورد با مخاطب آن‌ط‌رف واقع می‌شوید، به عنوان یک نمایشنامه‌نویس چه تجربه‌ای کسب می‌کنید؟
به این معنی که آیا به نتایج جدیدی در زبان دیالوگ‌نویسی و اکسون‌گذاری دیالوگ و ... می‌رسید. و یا حتی برای ارتباط بهتر به نتایجی در ساختار اثر نمایشی خود دست پیدا می‌کنید که بخواهید بعدها در آثار بعدی به آن ترتیب اثر دهید؟ حتی اگر خیلی کوچک باشد در حد یک نقطه که بتوان آن را شروع یک جریان تصور کرد.

علت تأکید من بر روی زبان و بررسی آن به عنوان یک مشکل در برقراری ارتباط این است که تمام این رفت‌و‌آمدها صرفاً برای این است که ما کار خود را به آنها بشناسانیم و همین‌طور آنها، و این ممکن نیست مگر با ارتباط گرفتن هر اثر با مخاطب و به این ترتیب جهانی شدن و می‌دانیم بروک حدود 30 سال پیش با همین دغدغه به ایران و جاهای دیگر سفر کرد، او در این راستا ترفندهای مختلفی را در حیطه زبان به کار برد و شیوه‌های مختلف زبانی را برای ارتباط با تماشاگر در هر جای دنیا به کار برد. می‌خواهم با توجه به این توضیحات برایم توضیح بدهید که در نمایشنامه شما مخاطب چگونه عکس‌العمل نشان داد و آیا این برخوردها و آمد‌و‌شدها می‌تواند منجر به یک اتفاق مثبت و سازنده در همه حیطه‌ها و نیز در مورد نمایشنامه‌نویسی شود؟ و ما به یک کلید در برقراری ارتباط با انواع مخاطب چه ایرانی و چه غیر ایرانی برسیم؟

به نظر من قطعاً می‌تواند اتفاق بیفتد چیزی که برای من به طور مشخص در نمایشنامه در این سفر اخیر مطرح شد این بود که طرح برای همه جذاب بود یعنی داستان کلی و نحوه روایت آن را می‌فهمیدند.

بله بخصوص که شما ساختاری را در روایت اتخاذ کرده بودید که خود ساختار داستان را تعریف می‌کرد.

بله بگذارید این‌طور بگویم اولین چیزی که کار را برای آنها جذاب کرد همین شیوه روایت و داستان‌گویی بود اصلاً از ابتدای زمانی که من برای این جشنواره اقدام کردم همین طرح داستانی بود که توجه آنها را جلب کرد. گفتم داستان در مورد یک پیرزن است که آرام‌آرام جوان می‌شود و با خود گذشته‌اش را می‌آورد. چشم همه گرد شد و گفتند آهان این همان چیزی است که برای ما جالب است و حال برگردیم به اجرا، من می‌خواهم بگویم که دقیقاً همین اتفاقی که آنجا در جمع سه نفره اتفاق افتاد در زمان اجرا برای تماشاگر افتاد. یعنی قصه او را گرفت و جذاب شد. اما بحث زبان که اصولاً زبان نمایشنامه فارسی است یعنی اینکه اگر نمایشنامه این مسئله زبان را ندانست به مراتب بیشتر ارتباط برقرار می‌کرد بنابراین زبان واقعاً یک مانع در این ارتباط بود و من اصلاً شک ندارم که این را بگویم ولی یک چیز است و آن اینکه «هرگز اعتقاد ندارم که به قیمت جهانی شدن باید زبان را ویران کرد» چون یک کسی هست که دغدغه‌اش اصلاً کلام نیست چیز دیگری است. مثلاً تصویر، که به نظر من شاید بهترین مثال «آتیلا پسیانی» باشد و چرمشیر. البته چرمشیر در بسیاری از نمایشنامه‌هایش مثل «در مصر برف نمی‌بارد» دغدغه‌اش عمیقاً زبان است اما در یک جاهایی مثل «کالیگولا» او دیگر دغدغه زبان ندارد، دغدغه او آوا و تصویر است.
مضاف بر اینکه فکر می‌کنم شکسپیر چرا جهانی شد دیگر هیچ‌کس را نمی‌‌توان مثال زد که بیش از او دغدغه‌اش کلام باشد پس می‌توان با دغدغه کلام هم جهانی شد. زبان در ارتباط با نمایشنامه همه چیز نیست.

با توجه به رفت‌‌و‌‌آمدهای اخیر شما چقدر اعتقاد دارید که دغدغه، ارتباط و جهانی شدن است؟ آیا گروههای ما مشخصاً به فکر تولید کاری هستند که بتواند مرزهای کشور را بشکند و در سطح دنیا مخاطب داشته باشد؟

برای ما، معتقدم که در ابتدا دغدغه تئاتر همین‌جاست تا آن‌طرف، به این دلیل که وضعیت گروههای ما که به خارج از کشور سفر می‌کنند این نیست که همه بتوانند و بروند این گروهها اینجا کار می‌کنند برای همین‌جا و اتفاقی ممکن است به خارج بروند و دلیل قطعی آن این است که آنها از این سمت انتخاب می‌شوند نه از طرف جشنواره‌ها یا مسئولان آن‌طرف کاری هم به دلیل و چگونگی انتخاب گروهها ندارم مهم این است که اینجا انتخاب می‌شوند به این ترتیب ممکن است یک کار بسیار تصویری و غنی به لحاظ ارتباط با مخاطب غیر ایرانی باشد. ولی هیچ‌وقت به کشورهای دیگر فرستاده نشود. بنابراین من فکر می‌کنم در اینجا ابتدا مخاطب کار را انتخاب می‌کند، جشنواره فجر کار را انتخاب می‌کند بعد آن کار در قیاس با سه چهار کار دیگر همین جا انتخاب می‌شود و به خارج می‌رود. یعنی هنوز مدل سینمای ایران در تئاتر اتفاق نمی‌افتد. چرا که در مورد سینما آن‌طرف تصمیم می‌گیرند که چه کاری برود و چه کاری نرود.

بله و این شد که در سینما یک جریان به‌وجود آمد و این جریان منجر به شکل‌گیری نوعی از سینمای جشنواره‌ای و برون‌مرزی شد.

بله این اتفاق در سینما افتاد و حالا ممکن است در مورد تئاتر هم این اتفاق در حال شکل‌گیری باشد یعنی یک نوع تئاتری شکل بگیرد که بیشتر با ذائقه مخاطب غیر ایرانی موافق باشد ولی به طور قطع مانند سینما نیست یعنی دغدغه تئاتر این نیست که در خارج اجرا شود (دلیل آن هم واضح است چون گروهها خودشان نمی‌توانند تصمیم به اجرای برون‌مرزی بگیرند) یعنی این دو جریان در سینما و تئاتر ممکن است که هر دو به یک جا ختم شوند. ولی تفاوت تئاتر در این است که دغدغه آن این است که برای اجرای خارج ساخته نشود بلکه می‌خواهد همین جا تئاتر را بدل به تئاتر جهانی کند.

توضیح دهید؟

یعنی اینکه یک موقع هست که ما می‌گوییم، می‌خواهم جهانی شوم که برویم آن طرف اجرا کنیم ولی یک موقع هست که ما اصلاً امیدی به رفتن نداریم و ممکن است هرگز نرویم ولی اینجا یک سری تئوریها داریم که می‌خواهیم بیرون بریزیم.

به نظر شما این اتفاق اینجا می‌افتد؟

بله می‌افتد ولی روی لبه خطرناکی است یعنی گاهی افراطی است و به قیمت جهایی شدن در حال از دست دادن مخاطب اینجاست. و نه تنها جهانی نمی‌شود بلکه ایرانی هم نمی‌شود و هیچ‌جایی می‌شود. یک موقعهایی البته اتفاقهای خوبی می‌افتد مثل کار «امیر کوهستانی» که همه دیدیم. چه این‌طرف چه آن‌طرف موفق بود و همه فکر کردیم که به هر حال این کاری است که می‌تواند مهم باشد. بنابراین من فکر می‌کنم این اتفاق می‌تواند در آینده، زمانی که خود گروهها اقدام به رفتن کنند، حامی مالی بگیرند و یا انتخاب به عهده آن طرفی‌ها باشد تبدیل به یک مسئله جدید در تئاتر ایران شود.

پس شما فکر می‌کنید هنوز جریانی وجود ندارد ولی ممکن است که به وجود بیاید؟

بله و این فقط در وضعیتی ممکن است که ماجرای این رفت‌و‌آمدها گسترده شود و می‌دانیم بسیار سخت است چرا که اولین مسئله پول است و یک گروه بدون حمایت دولت نمی‌تواند مسافرت کند.
در وضعیت فعلی یعنی زمانی که گروهها نمی‌توانند خودشان را آن طرف مطرح کنند جریانی که در این رفت‌و‌آمدها اتفاق می‌‌افتد و به نظر من قائم به ذات خود ایران است نه قائم به ذات اجرای آن طرف. و اتفاقاً به نظر من این‌طور، یک مقدار اصیل‌تر است. و به عنوان یک استثناء می‌توان از گروه «پسیانی» نام برد آنها شاید تنها گروهی باشند که با پشتکار توانسته‌اند رابطه‌شان را با آن طرف برقرار کنند و تئاتری کار کنند که هم به ذائقه تماشاگر آن طرف خوش بیاید و هم به ذائقه تماشاگر این طرف. و هم توانسته‌اند ترکیبی از اینها به وجود بیاورند به نظر من آنها موفق‌ترین گروه در این رابطه هستند ولی بقیه گروهها خیلی نمی‌توانند بر اساس ذائقه آن طرف تئاتری بسازند که موفق عمل کند چون اغلب گروهها یا اصیلند یا تقلیدی از آن طرف هستند یا تقلید از جایی دیگرند و به هر حال در همین حوزه‌ها هستند و خیلی نمی‌توانند فکر کنند که کاری برای ذائقه آن طرف بسازند.

بنابراین شما معتقدید در این سفرها گروهها به واسطه مسافرت تجربه‌هایی کسب می‌کنند که هر سفری به دنبال دارد ولی اتفاق خاصی در حیطه تئاتر محسوب نمی‌شود.

نه این طور هم نمی‌توان گفت چرا که ما می‌رویم و تئاتر می‌بینیم. تئاتر، تئاتر می‌آورد و به هر حال ذهنیت تئاتری را فعال می‌کند ما تکنیک تئاتر کشف می‌کنیم و می‌آوریم و اینجا به کار می‌بریم. این مورد اول و مورد دوم این که لازم نیست این تجربه‌ها به محض کسب بیرون بریزند، ممکن است ما امروز این تجربه‌ها را کسب کنیم تا زمانی که به شرایط دلخواه و مطلوب رسیدیم و یا اگر توانستیم مثل گروه «آتیلا پسیانی» با پشتکار و سماجت لااقل در دو دهه دوام بیاوریم و کار کنیم. آن وقت، آنها را به کار ببندیم. و این تجربه‌ها در آن روز مطلوب جواب می‌دهد و ارتباطمان به درستی برقرار می‌شود.

در اینجا می‌خواهم به ابتدای بحث برگردیم تا یک سؤال جاافتاده را مطرح کنم.

در مسافرت گروههای خارجی به ایران در چند سال پیاپی ما سال به سال شاهد تغییرات در تئاترهای خارجی بودیم، تغییری که به وضوح با تأثیر از عکس‌العمل ایران در تئاتر لحاظ شده بود به طور مثال بازیگران گروههای خارجی سال به سال با ارائه تعداد بیشتر دیالوگها به فارسی سعی در خنداندن مخاطب ایرانی داشتند چرا که تشخیص داده بودند مخاطب ایرانی از این رفتار بازیگر خارجی مشعوف می‌شود و به طور قطع این عمل آنها به نوعی سعی در ارتباط گرفتن با ایرانیها بود و یا ما در دو سال شاهد دو اجرا با سبک واحد در کارگردانی در اجرای دو متن توسط یک گروه بودیم چرا که گروه متوجه استقبال تماشاگر ایرانی از این نوع اجرا بود. و سال بعد همان شیوه با متنی دیگر کار کرده و آورده بود سال اول هملت و بعد اودیسه، در ادامه شاهد بودیم که به مرور مخاطب ایرانی میل و بهت‌زدگی خود را در مقابل تئاترهای خارجی از دست داد و حتی در این سالهای آخر به نقد شدید آن پرداخت.

آیا به نظر شما این یک روند درست در ارتباط است؟ یا در جائی اشتباهی رخ داده است؟

بله، این به نوعی سوء تفاهم در رابطه است. البته در کار ما زمانی که دیالوگها را به انگلیسی برگرداندیم برای تماشاگر هندی بسیار جذاب بود ولی خنده‌آور نبود و دلیل آن واضح است چون که برای مخاطب هندی بسیار عادی و معمولی است که یک ایرانی یا فردی متعلق به هر کشور دیگر انگلیسی حرف بزند ولی برای ما فارسی‌زبانها این عادی نیست که یک خارجی فارسی بداند.

این می‌شود که درست یا نادرست هر گروه تئاتری این مسئله را الگوی کاری خود قرار می‌دهد تا تماشاگر را بیشتر جذب کند و در حقیقت به یک مدل تئاتر، مناسب با ذائقه تماشاگر ایرانی برسد که شاید در جایی دیگر اصولی نسبت به این معنی که قرار نیست همه مخاطبها در هر جای دیگر همان عکس‌العمل مخاطب ایران را داشته باشند پس کل این ماجرا به نوعی جهت‌دهنده شکل تئاتری گروههای خارجی می‌شود. آیا این اتفاق یا مشابه آن برای گروه شما افتاد؟ یعنی سعی کنید مطابق با ذائقه آن‌طرف تغییراتی در روند کاری خود بدهید؟

تجربه‌ای که برای گروه ما افتاد این بود که جملاتی که به انگلیسی بیان می‌شد؛ برای مخاطب آن طرف خیلی جذاب و بنابراین حتماً سعی می‌کنیم در سفرهای آتی حتی‌الامکان ترجمه کنیم و بازیگرها جملات به انگلیسی بگوئید.
اگر صحبتی دارید که در اینجا لازم می‌دانید مطرح کنید. لطفاً بفرمایید.

امیدوارم این فرصت برای خیلی از گروهها به‌وجود بیاید. چون تجربه‌ای است که نمی‌شود با زبان گفت و باید دید و حس کرد.

در انتها لطفاً برای ما بگویید نحوه اقدام این سفر چگونه بود؟

همان‌طور که قبلاً هم اشاره کرده‌ام دفعه اول کاملاً از طرف کدام مرکز (اشاره شود) اقدام نشد، یعنی مرکز برای ما بلیت گرفت و هزینه‌ها را پرداخت و خود مرکز رایزنی کرده بود؛ ولی دفعه دوم اصلاً به این شکل نبود، به طوری که من در سفر پارسال به هند با این مجموعه ارتباط برقرار کردم و بعد قصه نمایشنامه را برایشان تعریف کردم. قصه برای آنها جذاب شد و آنها خواستند که نمایشنامه را ببینند. بعد من به ایران آمدم و به گروه گفتم، نمایشنامه را برای آنها فرستادیم و در ادامه خیلی از کار را برای آنها فرستادیم که به همراه آن البته فیلم یک کار دیگر به نام «الکتر» هم فرستاده شد و کار خانم نظری بود که آن کار در پست گم شد و اصلاً به دست آنها نرسید؛ ولی کار «خواب در فنجان خالی» رسید و آنها تماس گرفتند. و کار ما پذیرفته شد و من به مرکز اطلاع دادم و مرکز گفت که خوشبختانه با این سفر مشکلی ندارند.

جمعه ۱٠ آبان ۱۳٩٢ساعت ٩:٠٢ ‎ب.ظ توسط ناتاشا محرم زاده نظرات ()

  خطاط: جغرافیا نقش مهمی در تولید اثر ادبی دارد

نسرین خطاط در نشست تخصصی «نقد جغرافیایی» در خانه هنرمندان گفت که در دوره پسامدرن اعتقاد به مکان در تولید اثر ادبی اهمیت بسیاری یافته است. بنابراین مقوله جغرافیا در آفرینش اثر ادبی نقش مهمی ایفا می‌کند. بهمن نامورمطلق دبیر نشست نیز گفت که «نقد جغرافیایی» یکی از مهم‌ترین رویکردها و نظریه‌ها در نقد و تحلیل ادبی است، با این وجود این نخستی ن نشست با این موضوع در ایران است.-
به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، نهمین نشست از سلسله نشست‌های انجمن ادبیات تطبیقی خانه هنرمندان، با موضوع «نقد جغرافیایی» عصر پنجشنبه 5 بهمن با حضور نسرین خطاط، ژاله کهنمویی‌پور، معصومه احمدی، مینا مظهری و احسان حسینی، با دبیری بهمن نامورمطلق در تالار امیرخانی خانه هنرمندان برگزار شد.

نسرین خطاط، عضو هیات علمی دانشگاه شهید بهشتی نخستین سخنران این نشست بود. او در ابتدا فایده‌های برگزاری این نشست را این‌چنین بیان کرد: فایده نخست این نشست در آشنایی ایرانیان با جریان‌های بروز جهانی در حوزه نقد است و دیگر فایده در آشنایی مخاطبان و دانشجویان ایرانی با آرا و اندیشه‌های «میشل کولو»ست. کولو می‌گوید که انسان پست‌مدرن دل‌مشغولی‌اش به مکان بسیار بیشتر است تا زمان. او یک مرکز تحقیقاتی با عنوان «به سوی جغرافیای ادبی» دارد.

وی افزود: بیشتر مقالات، همایش‌ها و کتاب‌ها در جریان‌های نقادی و تفسیری به مکان برمی‌گردد. حتی مرکزی نیز به نام ادبیات سفر و سفرنامه‌ها، البته نه به معنای قدیم آن، به وجود آمده است. اهمیتی که امروزه از سوی بسیاری به محیط زیست داده می‌شود، یک دلیل مهم برای رسیدن به این نوع نقد است.

این محقق و مترجم در ادامه با بیان این نکته که تجربه نوشتار با مقوله مکان پیوند اساسی دارد، گفت: میشل کولو به مکان محل نگارش و یا خلق اثر اهمیت بسیاری می‌دهد و این درست بر خلاف نظر «مویس بلانشو» است که به جهان درونی نویسنده‌ی در حال نگارش اعتقاد دارد. انسان پسامدرن اعتقاد دارد که من در دنیا هستم.

خطاط گفت: کولو زمانی که می‌خواهد جغرافیا را نشان دهد، بیان می‌کند که جغرافیا مدرن، احساسی و عاطفی شده است و جغرافی‌دانان بسیار بیشتر از گذشته به سوی ادیبان روی می‌‌آورند و تعاملی گسترده بین این دو حوزه به وجود آمده است. جغرافیا نقش مهمی در تولید اثر ادبی دارد و هیچ متنی نیست که تاثیری از جغرافیای محل زندگی و یا محلی که نویسنده اثر را در آن‌جا نوشته، نگرفته باشد. حتی جغرافیای نشر و پخش اثر نیز در این حوزه اهمیت بسیاری دارد.

خطاط در ادامه تقسیم‌بندی‌های ادبی «میشل کولو» را این‌گونه بیان کرد: 1) جغرافی ادبیات، 2) نقد جغرافیایی و 3) ژئو پوئتیک. میشل کولو اعتقاد دارد که نقد جغرافیایی رابطه تنگاتنگی با نقد مضمونی و خیال دارد و «ژئوپوئتیک» رابطه بین مکان و انواع ادبی را بررسی می‌کند.

خطاط در پایان گفت: با تمام این اوصاف، نهایت کلام میشل کولو این است که «نوشتار مکان را می‌سازد.» یعنی نقشه جغرافیای ذهنی نویسنده مهم است و نه نقشه واقعی و اصلی. توصیف مکان‌های واقعی در آثار ادبی مهم نبوده بلکه این ذهن و تخیل نویسنده در راستای جغرافیای اصلی است که جغرافیای اثر را می‌سازد. کولو همچنین اعتقاد دارد که اگر محل یا منظره‌ای نظاره نشود، به نوشتار خاصی نیز منجر نخواهد شد.

نامورمطلق دبیر نشست، نیز گفت: خاستگاه نقد جغرافیایی ادبیات تطبیقی بوده است. آثار ادبی و هنری عناصر گوناگون متنی و فرامتنی دارند که هر کدام از این عناصر نقشی اساسی در آفرینش این آثار ایفا می‌کند.

وی افزود: یکی از عناصر مهم در شکل‌گیری اثر، تاریخ و زمان است. رویکرد تاریخی به طور کل یکی از نخستین رویکردها در تفسیر اثر هنری است. فضا و جغرافیا نیز یکی از عناصر مهم و بسیار تاثیرگذار در آفرینش اثر ادبی است که تاکنون به عنوان یک رویکرد تفسیری در نظر گرفته نشده است.

معاون پژوهشی خانه هنرمندان در ادامه با بیان این نکته که تا اواخر قرن بیستم توجهی به مقوله جغرافیا در نقد و تحلیل آثار ادبی و هنری نشده بود، گفت: برای نخستین بار در اوایل قرن 21 متفکری به نام «برتراند وست‌فال» نقد جغرافیایی را مطرح می‌کند. نقد جغرافیایی سهم فضا و جغرافیا در حوزه نقد است.

نامورمطلق در ادامه با اشاره به پیشینه نقد جغرافیایی گفت: وست‌فال در سال 2000 مساله جغرافیا را به عنوان یک رویکرد در نقد، تحلیل و تفسیر آثار ادبی و هنری مطرح می‌کند. پیشتر کسانی چون «موریس بلانشو» و «گاستون باشلار» به مقوله فضا در آثار ادبی و هنری اهمیت داده‌اند. در این راستا بعدها مساله مهم‌تری به نام «بوطیقای شهر» مطرح می‌شود.

این عضو هیات علمی دانشگاه شهید بهشتی در ادامه به جریان‌های مهم «رویکرد جغرافیایی در آثار ادبی» اشاره کرد و گفت: در این رویکرد دو جریان مهم وجود دارد؛ یکی جریان «وست‌فال» و دیگری جریان «میشل کولو». ریشه‌ها و بن‌مایه‌ها جریان میشل کولو ملهم از اندیشه‌ها و تفکرات گاستون باشلار، هانس گئورگ گادامر و ژیل دلوز است. کورو در این راستا حتی نقدهای مضمونی هم مطرح می‌کند.

نامورمطلق در پایان گفت: واژه‌هایی چون جغرافیای ادبی، جغرافیای فلسفی، بوطیقای جغرافیایی و جغرافیای توریستی در این جریان بسیار مهم است. حتی نقدی به نام نقد «محیط زیستی» نیز در این جریان مطرح می‌شود. این انباشتگی کلمات ناشی از روح جدیدی است که وارد مطالعات ادبی شده است. باید بیان کنم که این جلسه نخستین نشست درباره «نقد جغرافیایی» در ایران است.

نقد جغرافیایی و ادبیات پسامدرن

ژاله کهنمویی‌پور، محقق، مترجم و عضو هیات علمی دانشگاه تهران دیگر سخنران حاضر در این نشست بود. او در سخنرانی خود به بیان دیدگاه‌های «برتراند وست‌فال» در نقد جغرافیایی پرداخت.

کهنمویی‌پور گفت: وست‌فال تئوری خود را در مقاله‌ای در کتاب مجموعه مقالات «نقد جغرافیایی» با عنوان «درباره نقد جغرافیایی در ادبیات» بیان کرده است.

وی افزود: زمانی که جغرافیا وارد ادبیات و هنر می‌شود، ما با «نوع نگاه‌ها» مواجه هستیم. به عنوان مثال «پیر لوتی» در رمان زندگی‌نامه‌ای خود شهر استانبول را به یک گونه توصیف می‌کند و اورهان پاموک به گونه‌ای دیگر. وست‌فال این «نوع نگاه‌ها» را بررسی می‌کند.

کهنمویی‌پور در ادامه با اشاره به خاستگاه نظریه وست‌فال، گفت: ریشه نظریه نقد جغرافیایی وست‌فال به سه واژه برمی‌گردد که ژیل دلوز و فلیکس گاتاری آن‌را به کار می‌بردند: 1) قلمرو سازی یا حیطه‌سازی. 2) قلمرو زدایی و 3) بازقلمرو سازی. از دیالکتیک بین این واژها و دیالکتیک بین اندیشه دلوز و گاتاری نقد جغرافیایی به ذهن وست‌فال می‌رسد.

این مترجم در ادامه به عنوان مثال به کتابی از وست‌فال اشاره کرد: وست‌فال در کتابی به نام «نگاه مدیترانه» شهرهای مدیترانه‌ای چون بیروت، اسکندریه، قبرس، تونس و... را درنظر گرفته و به مقایسه نوع نگاه و دیدگاه نویسندگانی می‌پردازد که در آثار خود به توصیف این شهرها پرداخته‌اند. با این کار وست‌فال می‌خواهد به این نتیجه برسد که آیا می‌توان از این نگاه‌ها به حقیقت شهرها دست یافت یا توصیف این شهرها فقط تخیلات نویسندگان است؟

کهنمویی‌پور در بخش دیگری از سخنرانی خود به بیان تفاوت دیدگاه برتراند وست‌فال و میشل کولو پرداخت: کولو دنباله‌روی گاستون باشلار و ژان پیر ریشارد است. او در آخرین کتاب خود برخی نویسندگان را مشخص کرده و دنیای تخیلی تک‌تک آن‌ها را تک‌تک بررسی می‌کند، اما وست‌فال «تم» را درنظر می‌گیرد که معمولا یک شهر است و نوع نگاه نویسندگان مختلف به این شهر را بررسی می‌کند.

وی افزود: وست‌فال اعتقاد دارد که تا پیش از ادبیات پسامدرن همیشه «من» نویسنده مطرح بوده است، اما در ادبیات پسامدرن مقوله «دیگری» مطرح می‌شود که معمولا «شهر» است. در این نوع از ادبیات «من» و «نگاه دیگری» توامان مطرح می‌شود.

کهنمویی‌پور در پایان گفت: نظریه وست‌فال کاملا وارد حیطه ادبیات تطبیقی می‌شود، اما نظریه میشل کولو خیر، چرا که کولو به طور کل وارد دنیای تخیلی نویسندگان شده و آن‌را بررسی می‌کند. نگاه کولو به پدیدار شناسی نزدیک می‌شود.

سخنران دیگر این نشست احسان حسینی، دانشجوی دکترای ادبیات تطبیقی در فرانسه با موضوع سه اصل نظری نقد وست‌فال، بود. او گفت: نخستین اصل نظری در نقد وست‌فال «مکان – زمان‌مندی» است. تحلیل اثر ادبی تنها بر داده‌های زمانی مثل زندگینامه نویسنده و روایت اثر مبتنی نیست بلکه بر داده‌های مکانی، جغرافیای مکان نویسنده، استوار است.

وی افزود: اصل دوم، اصل «مرزشکنی» است. در ادبیات پسامدرن معمولا مرزها و جغرافیای انسانی می‌شکند. اصل سوم «ارجاعیت» است، یعنی چه رابطه‌ای بین جهان داستان و جهان واقعیت وجود دارد؟ وست‌فال معتقد است این رابطه «کنش متقابل» است.

حسینی گفت: نقد وست‌فالی تنها با یک نگاه محقق نمی‌شود، بلکه باید دو نگاه یکی «نگاه درونی» و دیگری «نگاه خارجی» وجود داشته باشد. به عنوان مثال در بررسی شهر نیویورک در رمان‌های پل استر، نقد وست‌فالی شکل نمی‌گیرد. بلکه در بررسی شهر نیویورک در آثار استر همراه با بررسی این شهر در آثار یک نویسنده غیرامریکایی و غیر نیویورکی است که نقد وست‌فالی شکل می‌گیرد.

سخنران دیگر این نشست معصومه احمدی، عضو هیات علمی دانشگاه علامه طباطبایی بود. او نقد جغرافیایی در رمان‌ها و داستان‌های «کریستین بوبن» را بررسی کرد.

سخنران پایانی این نشست نیز مینا مظهری، دانشجوی دکترای دانشگاه تهران بود. او در سخنرانی خود به ارایه مقاله‌ای با عنوان «کاربرد نقد جغرافیایی در خوانش دو رمان از دو فرهنگ: شهر پاریس در رمان «ثریا در اغما» اثر اسماعیل فصیح و رمان «رود سن قرمز بود» اثر «لیلا سبار» نویسنده الجزایری تبار فرانسوی زبان» پرداخت.

پنجشنبه ٢ آبان ۱۳٩٢ساعت ٧:٢٧ ‎ب.ظ توسط ناتاشا محرم زاده نظرات ()



شهرها همچون ساکنانش هر کدام سرگذشت مخصوص خود را دارند. شهرهایی که از دیرباز، از پاریس و سنت پترزبورگ تا سمرقند و بخارا، بستر و مکان بروز کنش‌های شخصیت‌های کاغذی بیشماری در رمان‌ها و داستان‌ها بوده‌اند. از طرفی، رمان / داستان شهری به عنوان گونه‌ای برآمده از تلاقی ادبیات و رویکردهای نقد محور، زاده‌ی انسانِ مدرنِ شهرنشین و تناقض‌ها و دگرگونی‌های عملکرد او در تعامل با فضای پیرامونش است. پیرامونش است. در واقع بازنمایی فضاها و فضاهای بازنمایی شده‌ی شهری به منزله‌ی فضاهای واسطه، می‌تواند ابزارِ ابرازِ دغدغه‌های زیست محیطی نویسنده و خواننده در مواجهه با عناصر طبیعی نیز باشد. یادداشت حاضر با نگاهی متناسب با فضای انتشار، به تأملی بر نقد محیط زیستی می‌پردازد. نگارنده امیدوار است به زودی ترجمه‌ی کتاب «ادبیات و پیرامون؛ مطالعه‌ای در باب نقد زیست‌محیطیِ تطبیقی» را در اختیار علاقه‌مندان این مباحث قراردهد.
در سال‌های اخیر مطالعات مرتبط با مساله‌ی فضاـ زمان از جنبه‌های مختلفی قابلیت بحث و تحقیق یافته است؛ هر چند در مباحث مربوط به زمان با سرعت و دقت مناسب تری پیش رفته است. در این میان فضاهای شهری به منزله‌ی بستر وقوع رفتارهای مدنی و مدرن شهروندان از جمله ساختارهای مهم جامعه به شمار می‌رود. بررسی چنین فضاهایی نیاز به ابزار و رویکردی چندرشته‌ای دارد. در میان مطالعات بینارشته‌ای، ادبیات تطبیقی به عنوان رشته‌ای با قابلیت برقراری ارتباط میان گفتمان های موجود یک جامعه، امکان و مجال مقایسه در بافتار روابط بینامتنی با رشته های دیگری همچون فلسفه، روان شناسی، جامعه شناسی، علوم سیاسی و... را داده و درصدد یافتن منطق گفت‌وگومندی با حفظ امید به اختلافات و شباهت‌های موجود میان اندیشه‌هاست.
در حوزه‌ی مطالعات محیط زیست نیز ادبیات تطبیقی با قابلیت بازنمایی فضاهای پیرامون، می‌تواند محملی مناسب برای طرح و بررسی عوامل زیست‌محیطی نظیر جاذبه‌های گردشگری، بحران‌هایی نظیر زلزله، آلودگی، تغییرات آب و هوایی و یا چالش‌هایی نظیر حفظ و مرمت آثار باستانی و ... به منظور کمک به بهبود مدیریت شهری به شمار رود.
چرا ادبیات، چرا شهر؟ اگر نگاهی به تعاریف کنیم می‌گویند ادبیات بیان حال جامعه است؛ همان‌گونه که دیدگاه جامعه شناسانه در ادبیات به بازآفرینی واقعیت‌ها و بررسی گفتمان و خرده گفتمان‌های موجود در یک فضا کمک می‌کند و  یا دیدگاه روان‌شناسانه در ادبیات در جستجوی راهکاری توصیفی‌ـ تحلیلی از گفتمان‌های درون یک متن است؛ ادبیات نیز می‌کوشد انواع خوانش را به رسمیت شناخته، کنش نهایی را به خواننده بسپارد تا از این طریق حواشی فهم خود را در متن دخیل‌کند. با این زاویه دید است که به عقیده‌ی پیک بورتون: «از زمانی که ادبیات وجود داشته، همواره شهرهایی در ادبیات نیز وجود داشته است»؛ اما همان‌گونه که تار و پود انسان‌ها در مرور زمان دچار دگردیسی می‌شوند، ساختار شهرها نیز همانی نمی‌ماند که تصورش را داریم. می‌توان گفت کلان شهرهایی همچون پاریس آثار پاتریک مودیانو، استانبول آثار اورهان پاموک، یا تهران مخوف مشفق کاظمی و ... هیچ گاه تصویر ثابتی از خود نداشته‌اند؛ و این توهم انسانی است که تصویر را ثابت می‌نمایاند؛ زیرا شهرها مفاهیمی در حال دگرگونی‌اند که به دنبال این دگرگونی، بازنمایی و نمود و بازنمودهاشان نیز تغییر می‌کند. ادبیات شهری شکل گرفته در بستر این دگرگونی‌ها و با گفتمان ویژه‌ی خود، زاده‌ی دوران مدرن زندگی بشری است. از جمله ابزارهای ادبیات شهری در برخورد و بازتاب مسائل زندگی روزمره جامعه، رمان و داستان است. به عبارتی داستان / رمان شهری گونه‌ای ادبی است که هم‌سطح با زبان شهروندان حرکت می‌کند و در مسیر حرکت خود با تغییر زوایا و سمت نگاه، خواننده را متوجه ظرایفی می‌کند که ممکن است در حجم روزمرگی به فراموشی سپرده‌شود.
چرا رمان یا داستان؟ رمان مدرن خود محصول دوران مدنیت بشر است. دورانی که بشر نیازمند وجود گفت‌وگو و چند صدایی و چند آوایی است. رمان «بیان جامعه‌ای است که تغییر می‌کند؛ دیری نمی‌گذرد که بیان جامعه‌ای می‌شود که آگاهی دارد به اینکه تغییر کند» و در ادامه‌ی این تعریف است که میشل بوتور می‌افزاید: «جامعه‌ای که من جزو آنم مجموعه‌ای است از گفت‌وگو، بدین معنی که هر کس می‌تواند موفق به گفتن چیزی (نه هر چیزی) به هر کس دیگر شود، مجموعه‌ای که به صورت زیرمجموعه هایی تقسیم می‌شود و نظم می‌گیرد. من به یک شیوه با تمامی اعضایش سخن نمی‌گویم، کلماتی وجود دارد که فلان یا بهمان فرد نمی شناسد، درنمی‌یابد، برخی کنایه‌ها، ارجاع‌ها و طنین‌ها که جز برای عده‌ای، به ویژه همان کسانی که همان چیزهایی را خوانده‌اند که من، کاربرد ندارد. بدین ترتیب است که وجود یک رمان، خود به خود، دسته‌ای از گفت‌وگوهای ممکن را تعیین خواهدکرد.»۱  و شهر به مثابه متن، محل گفت‌وگو است؛ جایی است که اگر امکان هم‌فکری و هم‌اندیشی و هم‌یاری میان شهروندان در آن مسدود شود، دچار بحران مدنیت و مدرنیت می‌شود. انسداد گفتمان میان آدم‌های بدون قصه، در گذر زمان «جا»ها را به «ناکجا» تبدیل می‌کند. آدم‌های بدون داستان در جامعه‌ی گرفتار بحران هویت، هویت شهر را هم دچار بحران می‌کنند.
چرا نقد زیست‌محیطی؟ پیشینه‌ی نقدادبی با محوریت جغرافیا، یا به عبارتی بررسی جایگاه جغرافیا در ادبیات و چرایی ضرورت مطالعه‌ی جغرافیا در ادبیات، به اوایل سال های دهه‌ی شصت میلادی بازمی‌گردد. از زمانی که مطالعه‌ی دریافت فضا ـ زمان و مخصوصا رابطه‌ی فضاهای انسانی و تعاملات فرهنگی با انتشار بوطیقای فضا٢ گاستون باشلار در سال 1957 اقبال بیشتری می‌یابد تا سال 1973 مقارن با زمان انتشار مجموعه آرای پیر سانسو در بوطیقای شهر ۳؛ تا به امروز که در میان رویکردهای نوین نقد ادبی، پس از آرای برتران وستفال نظریه‌پرداز فرانسوی در حوزه‌ی ژئوکریتیک یا نقد جغرافیایی، به تازگی نقدهای مرتبط با حوزه‌ی محیط زیست اهمیت یافته‌اند. اثر گاستون باشلار، بوطیقای فضا، به بررسی ارتباط فضاهای درونی و بیرونی می‌پردازد و پیر سانسو در بوطیقای شهر به بررسی فضاهای شهری. نکته‌ی اساسی فراموش شده در این میان، غیاب عناصر مکمل چنین رویکردهای نقادانه است؛ یعنی فقدان «دیگری» و حضور پررنگ «من» به عنوان محور جهان بیرونی، این دیدگاه‌ها را دچار نقصان معنا می‌کند. با بسط و گسترش این دیدگاه‌ها، افرادی همچون ژیل دلوز، دانیل هانری پژو و برتران وستفال سعی در تکمیل و ارائه‌ی دیدگاه‌هایی متفاوت با پیشینان خود داشته‌اند. وستفال ضمن تاکید بر رویکرد تصویرشناختی، از جمله کسانی است که با پیشنهاد نوع ویژه‌ای از نگاه به فضا و جغرافیا، «دیگری» را بخشی از هستی ارتباطی «منِ» نوعی به شمار می آورد و بر تعامل میان این دو تاکید دارد. تعاملی که در آن افراد چونان مجمع‌الجزایری به هم پیوسته بر هم تاثیر گذاشته و از هم متاثر می‌شوند. امری که خود از تاثیر عواملی نظیر پیچیدگی و درهم‌آمیختگی روابط انسانی و جغرافیا و فرهنگ بی‌بهره نیست. بدین‌ترتیب، وستفال نگاه نقادانه‌ی «خودمحور» را در راستای نگاه نقادانه‌ی «دیگری محور» قرار می‌دهد و از برآیند و برهم‌کنش میان این دو نگاه به اهمیت نقد « اجتماع محور» که حاصل تعاملات میان انسان، جامعه و فضاهای پیرامون چون خانه و شهر است، اشاره می‌کند. در دیدگاه وستفال، آیندِ چنین نگاه به «دیگری»، در بستری از مجموع فضا ـ زمان‌های شبکه‌ای، گاه همخوان، متفاوت و یا متناقض با تصویر ثبت شده در خاطر متعارف جمعی اما چونان موزائیکی به‌هم‌پیوسته از رفتارهای درهم‌آمیخته‌ی انسانِ هوشمند ـ دیوانه۴، امکان نوعی افسون‌زدایی و خوانشی جدید از «دیگری» را فراهم‌می‌کند. ۵
اما همزمان با پیدایش نقد جفرافیایی در حوزه‌ی فرانسوی زبان، پیشینه‌ی اکوکریتیک یا نقد زیست‌محیطی در تلاقی میان جریان نقد ادبی و مطالعات فرهنگی در حوزه‌ی کشورهای انگلیسی زبان به دهه‌ی 1990 میلادی بازمی‌گردد؛ ۶ به روزگاری که دامنه‌ی گسترده‌ی مطالعات مرتبط با جغرافیا در دنیای جدید و ارتباطش با حوزه‌هایی همچون جامعه‌شناسی، زبان‌شناسی، ارتباطات، فلسفه و دیگر علوم، لزوم تعریف و بازبینی در مفاهیم و تعیین مرزهای مشترک با محیط ‌زیست را مطرح کرده است. به زبان ساده، نقد زیست‌محیطی مطالعه‌ی ارتباط میان ادبیات و محیط زیست است؛ همان‌گونه که نقد جامعه‌شناختی از ارتباط میان جامعه و ادبیات سخن می‌گوید، همان‌گونه که نقد فمینیستی ارتباط میان زبان و ادبیات را از منظری جنسیتی بررسی می‌کند، نقد زیست‌محیطی نیز به عنوان فصل و مرز مشترک میان ادبیات و محیط زیست پیرامون افراد، می‌کوشد به تعریفی اخلاقی از درک بهتر محیط زیست به کمک ادبیات دست‌یابد.
فضاهای شهری و روابط انسانی و چگونگی بازنمایی آن‌ها از جمله عناصر مورد بررسی در نقد زیست‌محیطی است. رمان / داستان نویس از شهر چون بستری در آثار خود بهره می‌گیرد تا به بازنمایی زندگی شهری در دو حوزه‌ی عمومی و خصوصی شهروندان بپردازد. همانند نظر رولان بارت در شیوه‌ی مواجهه با شهر و متن ٧، شهر در خوانش نقد جغرافیایی و نقد زیست‌محیطی نیز همچون یک متن است. متنی که از تعامل میان نویسنده، مخاطب و اطراف شکل می گیرد. ابزار نقد زیست‌محیطی در برخورد با متن توصیف و تحلیل عناصری همچون نماد، نشانه، معنا، ریتم، صدا، بو، شخصیت، خاطره، مکان، روابط انسانی در حوزه‌ی عمومی و حوزه‌ی خصوصی، خرده فرهنگ های شهری و وجوهی از شهر است که در ارتباط با زیست شهری و فضاهای شهری است. از دیگر سو می‌توان ادعاکرد اظهارنظرهای متفاوت درباره‌ی فضاهای شهری برگرفته از تصویر ذهنی افراد از آن فضاست. این گوناگونی و تنوع خوانش، امکان تاویل و تفسیر متفاوت را ایجاد می‌کند؛ تا جایی که ممکن است  قابلیت دریافت تصویر واحدی از یک شهر در متون نویسندگانی در دوره‌های زمانی نزدیک نیز مقدور نباشد.
مختصر اینکه نقد زیست‌محیطی درصدد آشنایی‌زدایی از فضای زیست و مسئول نمودن شهروندان در قبال فضای زندگی‌شان است. این رویکرد نقادانه در امتداد مطالعات شهری به بازنمایی فضاهای شهری از زاویه دیدهای مختلف نیز می پردازد و از منظری خواهان رویکردی انسانی به شکل دهی فضاهای شهری و فرهنگ سازی برای تجربه‌ی زیست همدلانه و اخلاقی شهروندان در کنار یکدیگر است.
 
منابع
1. برای مطالعه‌ی بیشتر مراجعه شود به جستارهایی در باب رمان، میشل بوتور، برگردان سعید شهرتاش، تهران، انتشارات سروش، 1379.
 2. BACHELARD, Gaston, La Poétique de l'Espace, Paris, Les Presses Universitaires de France, 3e édition, 1961, 215 pp. Première édition, 1957.
http://classiques.uqac.ca/classiques/bachelard_gaston/poetique_de_espace_3e_edition/poetique_de_espace_3e_edition.pdf
3.  SANSOT, Pierre, Poétique de la ville, Klincksieck, 1973. Réédition Petite Bibliothèque Payot, 2004.
4. اصطلاح « انسان هوشمند ـ دیوانه» برگرفته از آرای ادگار مورن، جامعه‌شناس و فیلسوف معاصر فرانسوی است. او با طرح رویکرد پیچیدگی، آدمی را موجودی محصور در پیچیدگی اندیشه‌ها و ظرایف ارتباطات انسانی و غیرانسانی می‌داند؛ به‌گونه‌ای که گاه رفتارها و خصوصیات متعارض من و دیگری را مکمل هم می‌بیند. وی « در روش‌شناسی خود رویکرد پیچیدگی را برای درک پدیده‌ها که دارای همبستگی پیچیده‌ی عناصر (اصل دیالوژیک) می‌باشند برمی‌گزیند ...  مورن انسان را در درون اصل‌های دیالوژیک، هولوگرام و حلقه رفت‌و بازگشت می‌شناساند. انسان هوشمند- دیوانه است و تاریخ او پُر است از درهم آمیختگی خردورزی و دیوانگی. مورن پرچمدار اندیشه‌ی پیچیده است. اندیشه‌ای که از قطعیت‌های تام می‌گریزد و جرات رویارویی با ابهام و شک را در خود می‌پروراند.»
برای مطالعه‌ی بیشتر مراجعه شود به لینک زیر: زندگی و آثار ادگار مورن، اصغر ایزدی جیران، سایت انسان‌شناسی و فرهنگ.
http://anthropology.ir/sites/default/files/Main%20Work.doc
5. برای مطالعه‌ی بیشتر مراجعه شود به نقد جغرافیایی، روش کاربردی، برتران وستفال، لیموژ، انتشارات دانشگاه لیموژ، 2005 (به فارسی ترجمه نشده است).
WESTPHALE, Bertrand, La géocritique, mode d'emploi, 2005, Limoges, PULIM (Presses Universitaires de Limoges).
6. برای مطالعه‌ی بیشتر مراجعه شود به مقاله‌ی ادبیات و محیط زیست.
http://www.projetcoal.org/coal/wp-content/uploads/2012/06/Litterature-et-ecologie.pdf
7. برای مطالعه‌ی بیشتر مراجعه شود به امپراتوری نشانه ها، رولان بارت، برگردان ناصر فکوهی، نشر نی، 1384.
BARTHES, Roland, L'empire des signes, 1970, Paris, Seuil.
 
احمد شاکری دانشجوی دکترای ادبیات تطبیقی در EHIC  (مدرسه‌ی مطالعات فضاهای انسانی و تعاملات فرهنگی)، دانشگاه لیموژ فرانسه است.

پنجشنبه ٢ آبان ۱۳٩٢ساعت ٧:٢۳ ‎ب.ظ توسط ناتاشا محرم زاده نظرات ()


 
فتح‌ا… بی‌نیاز، نویسنده و منتقد ادبی، ۱۶ رمان و مجموعه داستان تا به حال چاپ کرده است و چند رمان تازه نیز در دست چاپ دارد. بی‌نیاز، مقالات و یادداشت‌های فراوانی را طی این سال‌ها در مجلات و روزنامه‌ها ارائه داده است. به سراغ او رفتیم تا ادبیات داستانی در دهه ۸۰ را در حوزه کتاب و مطبوعات بیشتر بشناسیم .


ادبیات داستانی دهه ۸۰ را با چه مولفه‌هایی می‌توان شناخت؟


اگر با دقت همه جانبه‌ای به ادبیات داستانی این دهه نگاه کنیم، می‌بینم که ادامه همان ادبیات داستانی دهه ۷۰ است. اما به هر حال بار درون‌نگری مدرنیستی، تاکید بر تنوع راوی‌ها و روایت، بازی‌های فرمیک، رویکرد چند‌صدایی – هر چند عده‌ای چند لحنی را با چند‌صدایی اشتباه گرفته‌اند؛ یعنی امری بیرونی را جایگزین امری درونی کرده‌اند- استفاده از تکنیک سیال ذهن یا به قول سینماگران فلاش بک- هرچند در موارد پرشماری به‌دلیل ضعف در رفت و برگشت با شکست مواجه شده است. تاکید روی زبان که گاهی هم شکل بیمارگونه به خود گرفته است و عملا قصه گم شده و فدای بازی‌های زبانی شده است، مونولوگ‌های کوتاه و طویل – که در جاهایی درخشان و گاه حتی شکل حدیث نفس یک نواخت و خسته کننده به خود می‌گیرد – و دیگر رویکردها زیاد دیده می‌شود. عده‌ای به ادبیات به مثابه تاریخ روی آوردند و تاریخ را بازنویسی کردند. این که در حد امبرتو اکو در «نام گل سرخ» موفق بوده‌اند یا در حد ریچارد براتیگان در «رویای بابل» کاری متوسط رو به ضعیف خلق کرده‌اند یا همچون رابرت هریس در «پمپی» دچار شکست مطلق شده‌اند، در تحلیل نهایی به قضاوت خوانندگان بر می‌گردد. بعضی از نویسندگان شماری از کارهای خود را روی جنبه‌های بومی‌متمرکز کرده‌اند و شمار زیادتری به اکشن‌های سینمایی (خصوصا سینمای آمریکا) توجه بیشتری نشان دادند، به بیان دیگر به پلات روایت توجه بیشتری معطوف کردند، در نتیجه از شخصیت سازی و معناگرایی دور شدند. گاهی هم متن‌هایی می‌بینیم که دقیقا داستان – گزارش هستند؛ شبیه کارهای ترومن کاپوتی و نورمن میلر که رخدادهای اجتماعی را بدون بهره‌گیری از تخیل ثانویه (به قول ساموئل کالریج) یا تخیل ناب (به قول کانت) بارتاب می‌دادند. به عبارت ساده‌تر مرز چندانی بین واقعیت واقعی و واقعیت داستانی دیده نمی‌شود. در عرصه متن‌های پست‌مدرنیستی استفاده از عناصر این نوع روایت‌ها، خصوصا تکنیک کلاژ، زمان گسستی و مکان زدایی، رویکردهای پارالوژیک و التقاط و تناقض درونی و امثال آنها که متاسفانه این متن‌ها در اکثر موارد با موفقیت مواجه نشدند و تبلیغات دوستان نویسنده‌ها در جراید و سایت‌ها هم نتوانست کاری برای آنها بکند. به تقریب می‌توان گفت که حتی خوانندگان حرفه‌ای نتوانستند با شماری از آثار گروه دوم ارتباط برقرار کنند.
می‌توان گفت وجه غالبی در این بین وجود دارد؟
وجه غالب همان گروه اول است. نویسندگان مطرح این گروه به دلایل بیرونی نتوانستند آثاری را که استعداد نوشتن آنها را دارند، عرضه کنند. یکی به‌دلیل ممیزی که امید است هر چه سریع‌تر مسئولان به آن توجه نشان دهند و به این حقیقت دست یایند که انگیزه‌های فردی شخصیت‌های یک روایت اعم از سازنده یا مخرب به هر حال از دل روابط اجتماعی و اقتصادی و سیاسی همین سرزمین نشات می‌گیرد، ثانیا بازآفرینی این روابط، یا به تعبیری وجوه مختلف جامعه وظیفه و احساس هر نویسنده‌ای است و اگر برای نمونه درد‌های یک فرد زحمتکش و درستکار اجتماع و سرخوشی‌ها و موفقیت‌های یک فرد فاسد و رانت خوار در داستان‌ها نیاید در کجا بازتاب یابد؟ مزید بر این نویسنده برای هنری کردن متن خود همه این نوع مسائل را در لایه‌های دوم و حتی سوم متن خود می‌آورد. نکته بعدی که تاثیر نامطلوبی روی تجلی عینی استعداد این گروه از نویسندگان داشته است، وضعیت معیشتی آنهاست که در دهه ۸۰ سخت‌تر از دهه ۷۰ شده است. در این دهه، شوربختانه شماری از نویسندگان ادبیات جدی به‌دلیل جذب مخاطب پرشمار، به داستان‌نویسی «عام » و حتی «عامه پسند» رو آوردند که حتما توجیهی برای کار خود دارند.
این مؤلفه‌ها توانسته‌اند یک جریان ادبی را شکل دهند؟


خیر، به عقیده من دوره تشکیل جریان ادبی دست‌کم چهار دهه است که در جهان علت و معنای وجودی خود را از دست داده است. زمانی در آمریکا فاکنر از یک سو، همنیگوی از سوی دیگر و اشتاین بک از سوی سوم جریان‌های ادبی پدید آوردند. یا در فرانسه کامو، دو بواز و سارتر و در انگلستان حویس و وولف و دورتی ریچاردسون در دهه‌های دو و سوم قرن. اما امروزه نه کسی قدرت این را دارد که بگوید قافله سالار یک جریان است و نه کسی حاضر است دنباله رو این یا آن جریان شود. در ایران، نیما به دلایل مختلف و نه فقط آوانگاردیسم، توانست یک جریان پدید آورد، همین طور هدایت، اما شاملو و فروغ فرخزاد و اخوان ثالث حتی به یک جریان تمام و کمال دست نیافتند. هر چند حاشیه روی است، اما لازم می‌دانم خیلی مختصر درباره جریان ادبی – هنری در حد بضاعتم توضیح بدهم. جریان ادبی به مجموعه‌ای از رویکردها، مؤلفه‌ها، تکنیک‌ها، فرم‌ها، نوآوری‌ها و روایت سازی‌ها گفته می‌شود. جریان ادبی با مکتب ادبی که از جهان بینی فلسفی و صد البته روانشناسی و جامعه‌شناسی و انسان‌شناسی خاص خود برخوردار است، به کلی متفاوت است. برای نمونه مکتب‌های رومانتیسیم و رئالیسم و سوررئالیسم بنیان‌های فکری خود دارند که جای بحث شان این جا نیست- پس حرف زدن از مکتب نویسندگان جنوب یا اصفهان یا شمال اشتباه محض است. جریان معمولا ناپایدار است و دیر یاز زود دوره‌اش سر می‌آید. برای مثال جریان دادائیسم در فرانسه و وریسم در ایتالیا در اوایل قرن بیستم. پدیداری جریان به سادگی ممکن نیست. شرایط تاریخی و اجتماعی خصوصا فرهنگی باید این امر را بپذیرد. گسست تاریخی در اواخر دهه ۷۰ و اوایل دهه ۸۰ قرن بیستم، پیدایش «جریان» را به صفر تقلیل داد. حالا زمانه‌ای نیست که جان فورد و هیچکاک و کازان و بعدها سام پکین پا در سینما و بیتل‌ها و
پینک فلوید در موسیقی برای دوره‌ای جریان سازی کنند. بیاییم ادبیات داستانی کشور آمریکا را در نظر بگیریم: آیا نویسندگان شاخصی چون آن تیلر، فیلپ راث، آلیس مونرو، تونی موریسون، کورمک مک کارتی، رابرت کوور و پل اُستر توانستند جریان سازی کنند؟ ابدا! این نویسندگان حتی در آثار خود هم تابع یک جریان نیستند، مثلا همین راث در متن‌هایی چون «خشم»، «ارباب انتقام» و «یکی مثل همه» یا آن تیلر در «مرگ مورگان» و «حفره‌ای تا آمریکا» به وضوح تابع یک جریان نیستند. در فرانسه چه؟ آیا پاتریک مودویانو، آندره مکین، میلان کوندرا و میشل لبر توانسته‌اند جریان‌سازی کنند؟ مطلقا! حتی خانم رولینگ نویسنده کتاب‌های سرگم کننده هری پاتر نتوانست جریان‌سازی کند، همان‌طور که هموطنانش دوریس لسنیگ و ایان مک اون و پل بیلی نتوانستند. پس چگونه می‌توان توقع داشت که در ایران با این مشکلات نویسندگان و نویسندگی، جریان‌سازی شود.
 
فتح الله بی نیاز
فکر نمی‌کنید داستان‌های شهری یا آپارتمانی در این دهه پررنگ‌تر شده است؟
به‌طور مطلق چنین نیست، اما اگر هم تمام داستان‌های کوتاه، بلند، نوولت‌ها و رمان‌های یک دهه روی زندگی شهری متمرکز شود، به خودی خود ضعف نیست. ضعف زمانی چهره نشان می‌دهد که مسائل روزمره و کنش‌های طبیعی و رویدادهای معمولی واقعی جای قرینه‌های داستانی را بگیرد. ضعف داستان‌های آپارتمانی ما اساسا اینجاست که بیشتر آنها روی اختلافات کلیشه خانواده‌ها متمرکز می‌شوند و شمار زیادی از آنها در حدیث نفس و رجعت‌های مکرر به گذشته خلاصه می‌شوند. داستان «مسخ» هم در یک آپارتمان می‌گذرد، اما مکان درونی متن تمام جهان است و زمانی درونی‌اش نامحدود. عین همین امر در داستان «بازمانده روز» اثر ایشی گورو هم در یک خانه بزرگ اشرافی تکرار می‌شود. نکته دیگر این که جهان دارد به سمت کلانشهر شدن مناطق مسکونی سوق داده می‌شود. نقش روستا در همه کشورها روز به روز کمرنگ‌تر می‌شود؛ هر چند هنوز هم می‌توان هزاران داستان کوتاه و رمان درباره زندگی روستایی خلق کرد- اما نه با رویکردهای زولا و بالزاک که در زمانه خود بسیار هم باارزش بودند، بلکه با رویکرد مدرنیستی و تمرکز روی درون نگری. بیان و باورهای روستانشین‌ها که در ده‌ها متن تکرار شده است، امروزه چیزی به خواننده نمی‌دهد – هر چند امروزه هم این باورها با رنگ و لعاب آمیخته با امکانات موبایل و شبکه‌های تلویزیونی جهانی به مردم القا می‌شوند.
مثلا قصه در سایه قرار نگرفته است در این دهه؟


داستان باید قصه داشته باشد؛ حتی اگر از نوع داستان – مقاله، داستان-تاریخ، داستان – خاطرات،
داستان – جغرافیا، داستان- گزارش باشد. این را هم نظریه‌پردازان می‌گویند و هم تجریه ثابت کرده است. برای نمونه گوستاو لوکلزیو، نویسنده فرانسوی و برنده نوبل در یکی از کارهایش به ماجرای سینما و فیلم می‌پردازد و در کاری دیگر به محیط زیست و جاهایی چون سرزمین آفریقا. اما هر دو نوع، قصه خود را دارند. حتی آن نوشته‌هایی از بورخس که هژمونی روایت منحصرا در اختیار وجه «مقاله» بوده است، با استقبال چندانی مواجه نشده است. زیرا خواننده، اعم از فرهیخته یا غیرفرهیخته، از داستان توقع قصه دارد. اشکال کار داستان‌های شهری یا آپارتمانی بی‌روح همین نداشتن قصه است که نویسنده می‌خواهد آن را در پس بازی‌های زبانی کلافه کننده و ارائه‌های ادبی و بازی با فرم پنهان کند. در نتیجه خواننده با متن ارتباط برقرار نمی‌کند

مجلات و نشریه‌های ادبی داستانی در این دهه توانست آن فضایی را که در مجله‌های دهه‌های پیش بود و شما هم در خیلی از آنها حضور داشتید، ادامه دهد؟ آیا تفاوتی در مجلاتی که داستان در آنها جدی بوده است، در این دهه یا دهه‌های پیش می‌بینید؟
بله، داستان‌های زیادی از نوقلم‌ها به چاپ رسید و نویسندگان میانسال و حتی سالمند هم از چاپ داستان خود در این مجله‌ها خودداری نکردند. تنها چیزی که به شکلی دردآلود به این مجله‌ها آسیب زد، با عرض پوزش بده و بستان و داد و ستد‌های عده‌ای بود که شاید کتاب نوشته باشند، اما نویسنده نیستند و بیشتر شیفته حاشیه‌های ادبیات هستند؛ اموری مانند کسب اقتدار و شهرت و تجارت و محبوبیت، حتی تا حد راه‌اندازی جایزه ادبی. با این همه، شماری از نقد‌های مجلات از ارزشمندترین نقدهایی است که طی نیم قرن گذشته به چاپ رسید. البته در همین مقوله هم کشور ما همان ضعف‌هایی را داشت که در دیگر عرصه‌ها- مثلا در رشته‌های مختلف علوم و ورزشی و صنعتی. و ما نتوانستیم در حد کشورهایی ظاهر شویم که روزگاری جلوتر از آنها بودیم- مانند کره جنوبی و ترکیه و مالزی. به رغم همه کمبود، در مجموع طی زمان مورد اشاره، مجلات ادبی خوبی داشتیم. حتی بخش ادبی شمار زیادی از روزنامه‌ها جزو کارنامه درخشان آنها تلقی می‌شود.
خب یکی از مجله‌هایی که روی دکه‌ها می‌آید و خواننده‌های خاصی را هم در ادبیات داستانی برای خودش دست و پا کرده است، «همشهری داستان» است. آن را دنبال کرده‌اید؟
بله، ضمن ارج نهادن به زحمات مسئولان این مجله باید بگویم که این مجله در حد و اندازه‌های مجله «ادبیات داستانی» دهه هفتاد حوزه هنری نیست؛ همین طور در حد مجله‌های «عصر پنجشنبه»، «کارنامه»، «کلک»، «گلستانه» و غیره. اکثر داستان‌های این مجله خنثی و آمفوتر هستند و شباهت‌های تکنیکی و معنایی زیادی دارند. مجله ظاهرا فقط آثاری را چاپ می‌کند که‌اندیشه نویسنده در چارچوب خاصی باشد. من منظور شما را از دست و پا کردن خوانندگان خاص را درک نمی‌کنم، چون ممکن است کتابی که از نظر بیشتر دوستداران ادبیات جدی مقبول نیست بارها تجدید چاپ شود یا برعکس. البته امیدوارم که نه تنها این مجله بلکه چند ده مجله دیگر چند میلیون خواننده برای خود دست پا کنند.


همشهری داستان را چه طور می‌بینید؟ با آن ویژگی‌هایی که از جریان ادبی گفتید،چه قدر توانسته است جریان ساز باشد؟ آیا در تاریخ مجلات داستانی ما جایگاه خوبی پیدا می‌کند؟ فکر نمی‌کنید دچار فانتزی شده است؟


با تعریفی که از خصلت‌های «جریان» به دست دادم، موضوع جریان سازی این مجله معنا و مفهومی‌پیدا نمی‌کند. توجه داشته باشید که حتی مجلات نگین، فردوسی، جهان نو، خوشه و بعدها همین مجلاتی که نام بردم، نتوانستند جریان سازی کنند، حال چگونه همشهری داستان می‌تواند چنین نقشی را ایفا کند؟ همین حالا در آمریکا هم نیویورکر با هیات ادیتوریالی نام و نشان دار و قدمت ۸۷ ساله و مجله فرهنگی– ادبی آمریکایی آتلانتیک با عمر ۱۵۵ ساله و گردانندگانی شهیر نتوانسته‌اند جریان‌سازی کنند. به باور من شما کلمه فانتزی را جایگزین عام پسند یا عام‌گرایی کرده‌اید. بیشتر اهل قلم از جمله خود من بر این اعتقادیم که این مجله آغاز خوبی داشت و می‌توانست رو به اعتلا بگذارد، اما متاسفانه خصلت ایدئولوژیک به خود گرفته است. در ادبیات این مقوله فقط برای جهان‌بینی سیاسی به کار نمی‌رود. وقتی نویسنده یا منتقدی روی موضوع خاصی بیش از حد معمول تاکید کند، می‌گویند متنش خصلت ایدلوژیک پیدا کرده است.
در کجای ادبیات داستانی ما هنوز ضعف داریم؟ مثلا آیا توانسته‌ایم به نویسندگانی دست یابیم که در ژانر بنویسند؟ اساسا بعد از این همه سال ادبیات داستانی ما توانسته ژانر راتجربه کند؟
منظورتان چه ژانری است؟ رمان یا داستان کوتاه؟ ژانر گوتیک یا علمی‌– تخیلی؟ یا پلیسی و جنایی؟ هر منظوری داشته باشید، باید بگویم نویسندگان ایران در همه عرصه‌ها دارند کار می‌کنند. بله، شمار زیادی از کار‌ها ضعیف است و مجموعه‌ای از کلیشه‌هاست، اما کارهای خوب و خیلی خوب و عالی هم داشته ایم. همین دسته اخیر که به نظر خیلی‌ها از جمله خود من به زحمت ۲۰ درصد کل «دارندگان کتاب داستانی» می‌شوند، اگر شهرت جهانی ندارند، فقط و فقط به این دلیل است که آثارشان در زبان فارسی نوشته شده است و اگر بعضا در داخل کشور هم مطرح نشده‌اند، برای این است که ادبیات داستانی جدی در حد و اندازه‌های لازم مطرح نشده است. باید فقط و فقط به همین ۲۰ درصد امیدوار بود که زندگی شان از نوشتن و خواندن جدا نیست و در حاشیه‌ها دیده نمی‌شوند.


آرمان/ مد و مه / ۲۷ تیر ماه ۱۳۹۲

چهارشنبه ۱ آبان ۱۳٩٢ساعت ۱:٢۳ ‎ق.ظ توسط ناتاشا محرم زاده نظرات ()

میزگرد اعتماد درباره ادبیات نمایشی ده سال اخیر



    گروه فرهنگی، مهدی میرمحمدی: جایگاه ادبیات نمایشی در محیط فرهنگ و ادب ایرانی گم شده است اما این به معنای نافرجام بودن کوشش های نمایشنامه نویسان ایرانی نیست. دلیل را در جای دیگری باید جست وگرنه این ادبیات در همین حیات صد و چند ساله اش گفتنی کم نداشته و آنقدر که باید در تحولات اجتماعی حضور داشته (مگر می توان تاریخ روشنفکری را بدون اشاراتی به تئاتر ایرانی مورد خوانش قرار داد) و وظیفه تاثیرگذاری بر رسانه های دیگر را انجام داده (بار دیگر بخوانید تاثیر حاتمی، ساعدی، بیضایی، نصیریان، محسنی، انتظامی، نصرت کریمی و... را بر سینمای ایران) پس مشکل کجاست؟ تعداد و خاص بودن مخاطب تئاتر هم دلیلی نیست که بتوانیم بی هیچ حرف و حدیثی آن را بپذیریم. خاص و محدود بودن مخاطب این رسانه بخشی از طبیعت این رسانه است و نه ضعف آن، که تئاتر رسانه یی غیرمتکثر است در عصر تکثر. بخشی از این محدودیت مخاطب را هم که باید بگذاریم به حساب شرایط فرهنگ و هنر در اینجای جهان که برای دیگر رسانه های هنری نیز صدق می کند و باز در نظر داشته باشید در همین شرایط هم نمایشنامه ایرانی چاپ می شود، خریده می شود (شاید خوانده نمی شود) و گاهی تجدید چاپ هم می شود.باز می رسیم به همان سوال پیشین، پس مشکل کجاست؟ بگذارید در اینجا از میان تمام پاسخ هایی که می توان برای این سوال داشت روی یک پاسخ تاکید بیشتری کنیم و آن نبود منتقدان، تحلیلگران، تاریخ نویسان و تئوری پردازانی است که بتوانند جایگاه ادبیات نمایشی ما را در محیط فرهنگ و هنر ایرانی مشخص و تعریف کنند که در حوزه شعر و ادبیات داستانی تاثیر چنین نظریه پردازانی را دیده ایم. از سوی دیگر در این یکی دو ساله با تازه نفس هایی در حوزه نقد روبه رو شده ایم که متفاوت با گذشتگان خود نشان می دهند و می توانند در آینده دست به کارهای درشت تری بزنند. هدف اول از برگزاری چنین میزگردهایی فراهم کردن ماده خام اولیه و طرح سوال برای این تازه نفس های نقد و تئوری است تا دست به کار کارهای درشت تری بشوند. اما ذکر یک نکته دیگر هم در اینجا لازم است. صاحب این قلم تنها برگزارکننده و هماهنگ کننده این میزگرد بوده آن هم با این باور که در چنین مواردی برگزارکننده تنها باید زمینه بحث و جدل را فراهم کند. اگر قرار باشد در جریان این میزگردها میزبان به طرح نظریات خود بپردازد که راه بهتری همچون نوشتن مقاله و یادداشت وجود دارد. از سوالاتی شبیه به آنچه در اینجا آمده در میزگردی که پیشتر و در جایی دیگر برگزار شد، نتیجه دیگری حاصل شد. مطمئن باشید در میزگرد بعدی هم با همین سوال ها به جای دیگری خواهیم رسید. قضاوت بماند برای آیندگان.
   
    
   
    
   
    بعضی اعتقاد دارند اینکه بگوییم ادبیات نمایشی ما در دو دهه 40 و 70 دو نقطه اوج را تجربه کرده است، یک تصور ذهنی و ژورنالیستی است. شما فکر می کنید بتوان از ادبیات نمایشی در این دو دهه به عنوان نقاط اوج یاد کرد؟
   
    نادر برهانی مرند: اینکه دهه چهل و دهه هفتاد- البته نیمه دهه ها- دو عطف و دو نقطه اوج در تاریخ ادبیات نمایشی
   
    - اساساً تئاتر- ماست، یک واقعیت تاریخی است. وضعیت تئاتر به خصوص ادبیات نمایشی ما به گونه یی است که اصلاً قابل قیاس با ماقبل خود نیست. اما اینکه این دو مقطع چه تشابهات و چه افتراقاتی با هم دارند احتمالاً مورد بحث قرار خواهد گرفت و خاصه علل این اوج گرفتن ها و فترت ها که یقیناً به شرایط تاریخی، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی مربوط است. محصولات فرهنگی و ادبی، از جمله تئاتر و نمایشنامه نویسی در این دو دهه بسیار مهم به طور کاملاً ملموسی خلاقانه تر، متنوع تر، هنرمندانه تر و مهمتر از همه اندیشمندانه تر و خردورزانه ترند.
   
    نغمه ثمینی: باید نکته کوچکی را اضافه کنم. وقتی می گوییم دهه 70، منظورمان به طور مشخص از 1370 به بعد نیست. آن موجی را که داریم از آن حرف می زنیم از نیمه دهه 70 شکل می گیرد و از آن طرف هم بخش زیادی اش را در دهه 80 می گذراند. در اوایل دهه 70 کمابیش اتفاقاتی را شاهدیم که در دهه 60 رخ می دهد و تفاوت چندانی با اتفاقات آن دوره ندارد. آن تحولات اجتماعی و سیاسی که از آن حرف می زنیم و این تغییر ناگهانی، عملاً از نیمه دهه 70 اتفاق می افتد. یادم می آید که سال 72-71، وضعیت تئاتر شهر عملاً همان چیزی بود که در دهه 60 وجود داشت. یعنی خالی و خلوت و هر چند ماه یکبار سالن اصلی یک اجرایی داشت و بعد هم مثلاً تا دوماه تئاتر شهر اصلاً تعطیل بود.
   
    محمد یعقوبی: فکر می کنم به درستی اشاره شد که آنچه درباره اش صحبت می کنیم از نیمه دوم دهه 70 شروع شده است. اینکه این یک تصور ژورنالیستی است یا نه، برمی گردد به بار عاطفی و ارزشی یی که احتمالاً به این دو دهه داده می شود. بخش زیادی از این ارزش ها به دلیل این نیست که آدم های نابغه یی در این دو دوره بوده اند، بلکه به فضای جامعه ما برمی گردد. در مواقعی در کشور ما دوره گسست وجود داشته که نمی توان آن را انکار کرد. بنابراین فارغ از ارزشگذاری و به عنوان شهادتی بر یک واقعیت باید بپذیریم که در نیمه دوم دهه هفتاد تماشاگران تازه یی به سالن های تئاتر پا گذاشتند و مخاطبان گذشته تئاتر مجاب شدند که از پیله تنهایی خود بیرون آمده و به تماشای تئاتر بیایند. نیمه دوم دهه هفتاد به بعد روزگار پرتماشاگری برای تئاتر است. مخاطب دوباره به تئاتر علاقه مند شد و تئاتر موضوع گفت وگوی محافل روشنفکری و موضوع بررسی روزنامه ها شد. در دهه 60 و اوایل 70 هر از گاه اتفاق هایی می افتاد، ولی تبدیل به جریان نمی شد چون فضای حاکم بر جامعه امکان نمی داد. به همین دلیل نمی توانیم از آن کارهای معدود درخشان دهه شصت و نیمه اول دهه هفتاد به عنوان کارهایی جریان ساز یاد کنیم. در نیمه دوم دهه هفتاد بود که مسوولان احساس کردند نه تنها جوانان باید کار کنند بلکه آن آدم های استخوان دار تئاتر هم باید بیایند و دوباره کار کنند. بنابراین گسستی که بین جوانان و پیشکسوت ها وجود داشت برطرف شد و همه کنار هم کار کردند. بهرام بیضایی پس از سال ها داشت کار می کرد و این خیلی اهمیت داشت. این اتفاق ها در نیمه دوم دهه 70 افتاد.
   
    نادر برهانی مرند: البته نکته ظریف و مهمی را نباید فراموش کرد. وقتی می گوییم نیمه دهه هفتاد یکی از عطف های تاریخ ماست یقیناً قصد ما این نیست که مثلاً نمایشنامه های ما قبل این تاریخ ضعیف اند یا اساساً وجود ندارند. نه به هیچ وجه، ویژگی این دو نقطه عطف این است که موجی شکل می گیرد، جریانی وجود دارد که در دهه قبل از چهل اساساً کمتر ولی در دهه قبل از هفتاد جسته و گریخته وجود دارد. من بیشتر در مورد دهه هفتاد این را می گویم که این گونه نبوده که از نیمه دوم دهه هفتاد یکباره و ابتدا به ساکن نوابغی پیدا شدند و شرایط را دگرگون کردند. شرایط دگرگون شد و انرژی های جمع شده یکباره آزاد شدند و ایجاد موج کردند. حتی آدم هایی که قبل از این برای کشوی میزشان می نوشتند با این فضا همراه شدند و به اندیشه هایی که قبلاً پنهان می کردند فرصت ظهور مجدد دادند. این موج موتور محرکه اش از قبل روشن بوده اما راه ناهموار بود.
   
    محمد یعقوبی: در واقع قبل از نیمه دوم دهه هفتاد فضا به گونه یی بود که اگر نمایشنامه نویسی می خواست کار کند یا می بایست شرایط سفارشی نویسی حاکم بر فضای تئاتری آن زمان را می پذیرفت یا اینکه به قول نادر برهانی برای کشوی میزش می نوشت. در این میان نوعی نمایشنامه نویسی ابزورد هم به شدت رایج شد که به نظر نمی رسد آن گونه نوشتن برخاسته از میل درونی نویسندگان آن آثار بوده است، بلکه به دلیل شرایطی بود که به او تحمیل شده بود. گویی نویسنده یی که نه می خواسته سفارشی و نه برای کشوی میزش بنویسد، میل مهارناپذیرش به نوشتن و اجرا راهی اش می کرده به آن گونه نوشتن که از قضا مد آن روزگار هم شد. طبعاً در این فضای آشفته سفارشی نویسی یا بیگانه با روزگارنویسی برخی کارگردان ها که سلیقه یی هم داشتند به اجرای نمایشنامه های خارجی روی آوردند. بنابراین گرایش به اجرای نمایشنامه های خارجی هم تا حدقابل توجهی متاثر از همان فضای حاکم بود. پیوند بین نویسنده به عنوان تولیدکننده کار و مخاطب در صورتی اتفاق می افتد که نویسنده چیزی را بگوید که مخاطب نیاز دارد و در حقیقت این تبدیل می شود به تئاتری که می توان از آن به خوبی یاد کرد. این کار در آن شرایط امکان پذیر نبود. به همین دلیل نویسنده هایی در آن دوره بودند که نمی توانستند آن طور که می خواهند کار کنند.
   
    نادر برهانی مرند: با وجود این نمایشنامه های قابل تامل زیادی وجود دارند که اتفاقاً در آن دوره ها نوشته شده اند اما در این دهه فرصت چاپ، اجرا و اساساً ارائه پیدا می کنند.

   
    نکته دیگری که فکر می کنم بهتر باشد در همین ابتدا به آن بپردازیم انتقال تجربه های نسل قبلی به نمایشنامه نویسان این نسل است، نمایشنامه نویسانی که از سال 38 به بعد کارشان را شروع می کنند: علی نصیریان، غلامحسین ساعدی، بهرام بیضایی، اکبر رادی و بعدتر اسماعیل خلج، عباس نعلبندیان یا بیژن مفید. آیا تجربیات نمایشنامه نویسانی که به آنها اشاره کردیم به نسل جدید منتقل می شود، یا اینکه در جاهایی توقف داریم؟

   
    نغمه ثمینی: فکر می کنم بدون تردید وقفه وجود داشته است. ما نمی توانیم انکار کنیم که بعد از انقلاب همه چیز دگرگون می شود و طبیعی است که جریان نمایشنامه نویسی هم از این دگرگونی تاثیر می گیرد. کسانی که بزرگ ترین تحولات ادبیات نمایشی دهه 40 و اوایل دهه 50 را رقم زدند، عملاً بعد از انقلاب و در دهه 60 فید شدند. تنها بیضایی و رادی ماندند، که اتفاقاً به طرز غریب و قابل احترامی توانستند تجربیات شان را ادامه بدهند، بدون اینکه یک نشیب را طی کنند. «فتح نامه کلات»، «آهسته با گل سرخ» و «هملت با سالاد فصل» نشان می دهد که آنها مطلقاً فرود نیامده اند که بخواهند دوباره بالابیایند بلکه یک مسیر را طی کردند. به نظرم در سال 75 و بعد از آن نمایشنامه نویسان نسل جدید چندان در این قید و بند نبودند که رشته یی را که در اوایل انقلاب قطع شده بود، دوباره ادامه دهند. حتی انگار این موج بازخوانی نمایشنامه نویسان دهه چهل هم از اوایل دهه هشتاد آغاز شد.

   
    نادر برهانی مرند: با وجود این سنت نمایشنامه نویسی اگر ادامه پیدا می کند و اصلاً اگر چیزی به نام نمایشنامه و فردی به نام نمایشنامه نویس هنوز محلی از اعراب دارد، مرهون تلاش های پنهان و آشکار همان هاست. می خواهم بگویم درست است که قبل از نیمه دوم دهه هفتاد تئاتر وضع بسامانی ندارد و نمایشنامه ایضاً، ولی رادی و بیضایی، ساعدی، استادمحمد، حکیم رابط و دیگران در کنج کتابخانه ها- حتی در دورترین شهرها- مشغول تدریس و نمایشنامه نویسی از نوع ایرانی و ترویج سنت نمایشنامه نویسی اند. من شخصاً «صیادان» آقای رادی را موقعی که سوم دبیرستان بودم در کتابخانه کوچک شهرمان خواندم و وارد شاهراه پرسنگلاخ نوشتن برای صحنه شدم بی اینکه تئاتری دیده باشم.

   
    محمد یعقوبی: بیشتر حرف هایی که زدیم ارجاع داشتند به آثار اجرا شده. این آیا به ما نشان نمی دهد که جدای اهمیت چاپ نمایشنامه، اجرا هم بسیار اهمیت دارد؟ حتماً برای همین است که همه ما به آن دوره گسست اشاره کردیم. گسست دهه شصت صرف نظر از گسست چاپ یک گسست اجرایی بود. چون اگر آثار مهمی چاپ نشد دل مان خوش بود به خواندن آثاری که سال های پیش از آن دوره چاپ شده بود ولی گسست اجرایی هیچ جایگزینی نداشت. تنها راه حل برای گسست اجرایی آن دوران رفع مشکلات گسست و فراهم شدن امکان اجرای آثار ارز شمند بود. به همین دلیل است که در آن دوران اگر هر از گاه کار درخشانی اجرا شد با استقبال بی نظیر و به یاد ماندنی تماشاگران تشنه آن دوران رو به رو شد. من وقتی «آهسته با گل سرخ» را دیدم لذت بردم، پس این حتماً روی من تاثیر گذاشته است. از این تاثیرهای هرازگاهی بوده اما حقیقت آن است که ما خودمان قصد کشف آنان را کردیم. پس در یک جریان طبیعی تجربه های آنان به ما منتقل نشده است. برای من خواندن نمایشنامه های بهرام بیضایی، اکبر رادی و غلامحسین ساعدی تجربه یی شعف آور بود و لذت بی نظیر پس از کشف را به همراه داشت.
   
    قبل از اینکه نمایشنامه نویسی را شروع کنید اینها را خواندید یا بعد از آن؟

   
    محمد یعقوبی: من سال 68 نمایشنامه هایشان را خواندم. پیش از اینکه وارد دانشگاه شوم 5 یا 6 نمایشنامه بیشتر نخوانده بودم. آن قدرها هم تئاتر ندیده بودم. «آهسته با گل سرخ» این تاثیر را داشت که من بروم و کارهای آقای رادی را بخوانم. من اول فیلم «مرگ یزدگرد» را دیدم و بعد رفتم دربه در دنبال نمایشنامه اش گشتم و به گمانم در کتاب جمعه آن را پیدا کردم و با ولع خواندم. این آدم ها ارتباط های بین این دو دهه اند که بیش از همه توانستند آن را ادامه دهند.
   
    نغمه ثمینی: تا آنجا که یادم است بیضایی از آن پدیده هایی بود که به محض اینکه کسی به تئاتر علاقه مند می شد می خواندش. خواندن بیضایی یا رادی گریزناپذیر بود. اما کسانی مثل فرسی، نعلبندیان یا خلج را من عملاً زمانی کشف کردم که نمایشنامه نویسی را به طور جدی آغاز کرده بودم.

   
    آقای برهانی مرند نظر شما چیست؟

   
    نادر برهانی مرند: این انتقال تجربه یا باید از طریق دیده شدن اجرا اتفاق بیفتد یا اینکه یک اثر چاپ شود. این ویژگی ماندگاری یک اثر ادبی است که خوانده و دیده شود. در مورد نمایشنامه نویس های دهه یی که در واقع شما گسست را متوجه آنها می کنید، آنهایی که توانستند به هر دلیلی آثارشان را چاپ کنند، به نظرم تجربه هایشان منتقل شد. البته به کسانی که آنها اساساً دغدغه انتقال تجربه را داشتند. یعنی نیاز به انتقال تجربه را حس می کردند وگرنه همین حالاهم اگر شما نگاه کنید، با اینکه بی نهایت چاپ اثر داریم و بی شمار اجرا می شود، این انتقال تجربه اتفاق نمی افتد که البته بعضی اوقات بهتر که اتفاق نیفتد. به نظر من بخش اعظم ماجرا به کسی برمی گردد که بخواهد تجربه به او منتقل شود. در مورد بیضایی، رادی و ساعدی به نظرم کارهای شاخص آنها به حد کافی موجود بود. اما یک حالت دیگر هم هست که این انتقال به صورت فرد به فرد و همگامی با این نسل صورت می گیرد. فکر می کنم در سنت ادبی ما حداقل در حوزه ادبیات نمایشی این اتفاق کمتر می افتد. این اصلاً رسم نیست و این ارتباط فرد به فرد شکل نمی گیرد.

   
    محمد یعقوبی: همه ما داریم از بیضایی و رادی اسم می بریم. به نظر من این یک ایراد است. یک وقفه یی وجود دارد. جوانان مطرح دهه 70 در این موقع کجا بودند؟ شکی در این نیست که آثار چاپ شده باید خوانده شود و تاثیر خودش را بگذارد. اما در کنار آن اجرا هم باید صورت می گرفت. اجرا از کسانی غیر از بیضایی و رادی یعنی یک نسل بعد از آنها. من می گویم در دهه یی افرادی فرصت کار نداشتند که بعد بخواهند آن را چاپ کنند. یک وقفه یی وجود داشته که به نظر من عده بسیاری در آن به عنوان نویسنده متولد نشدند. آدم هایی که کارهای قابل توجهی کرده باشند اندک اند. ابراهیم مکی، محمد چرمشیر، عبدالحی شماسی و... دلیلش کاملاً روشن است: بقای هنر در گرو وجود ثبات، امنیت خاطر و آرامش نسبی در جامعه است. در یک دوره جامعه ما دچار کمبود ثبات و آرامش و رفاه برای تولید هنر بود. بنابراین عقیده دارم اصلاً بسیاری در آن دوره به عنوان نمایشنامه نویس متولد نشدند که بعد بگوییم نتوانستند ادامه بدهند. فضا، فضایی نبود که نویسنده به وجود بیاید. اشاره ام به آدم هایی است که نمی شناسیم. آدم هایی که نیاز به اندکی احساس آرامش داشتند تا نویسنده شوند. رادی در دهه 40 به عنوان نویسنده متولد شد. همان طور که در نیمه دوم دهه 70 هم تعدادی به عنوان نویسنده متولد شدند. اما در دهه 60 و نیمه اول دهه هفتاد تعداد قابل توجهی نویسنده متولد نشدند . ما با تسامح می گوییم تجربه نسل گذشته به ما منتقل شده است، اما این یک تجربه ناقص است. سالم نیست. چون ما مجبور شدیم خیلی به عقب برگردیم.
   
    آقای قطب الدین صادقی نقدی دارد که در دهه 60 نوشته و در آن فضای تئاتر خیلی خوب توضیح داده می شود. این طور می گوید که عباس نعلبندیان نمی دانیم کجاست، خلج سریال می سازد، بیضایی به سینما کوچ کرده و... ما این تضادها را در ادبیات نمایشی مان داریم. نکته دیگر اینکه، نام هایی همچون رحمانیان، چرمشیر و امجد که در دهه 60 کار خود را شروع می کنند، اما به نظر می آید که نقطه اوج خود را در دهه 70 تجربه می کنند. فکر می کنید این فضای دهه 70 است که زمینه شکفتن را ایجاد می کند یا اینکه آنها تجربه یی را آغاز کرده اند که به شکل طبیعی در دهه 70 به بار می نشیند؟

   
    نادر برهانی مرند: من با اطمینان می گویم فضا. مگر ما چقدر انسان ناجی می توانیم داشته باشیم. چرا فکر کنیم این وظیفه هنرمند است که این کار را در هر شرایطی بکند. این حق اوست که یک فضایی داشته باشد تا بتواند کار کند.

   
    نغمه ثمینی: اگر نگاهی به نیمه 70 به بعد بکنید کاملاً واضح است که فضایی ایجاد شد که نویسندگان فکر می کردند می توانند بنویسند و نوشته هایشان را هنوز خشک نشده روی صحنه ببینند و هنوز روی صحنه ندیده چاپ کنند. به طور طبیعی وقتی این سیر سالم اتفاق افتاد می توان به انگیزه آنها هم پی برد. به نظرم سیر سالم تئاتر همین است. هر کدام از آنها وقتی این را دید، بازخورد و چاپش را تجربه کرد رفت سراغ کار بعدی و همین طور ادامه پیدا کرد.

   
    محمد یعقوبی: مثلاً شما از اسماعیل خلج نام بردید. خلج را با چه نمایشنامه هایی می شناسیم؟ آیا او می توانست به آن تجربه ها ادامه بدهد؟ من کاملاً درکش می کنم، اگر به من هم اجازه کار ندهند دیگر نمی نویسم. نمی توانم که بنویسم. من اصلاً اجرایی ام. وقتی اجرا می کنم احساس امنیت می کنم، احساس رفاه نسبی که یک انسان باید داشته باشد. بنابراین کاملاً اسماعیل خلج را درک می کنم حالایکی می رود سریال می سازد و یکی می رود پی شغلی دیگر
.
   
    نادر برهانی مرند: فکر می کنم اشخاصی مثل شماسی و رحمانیان و چرمشیر و امجد، خسرو حکیم رابط و محمود استادمحمد قبل از دهه 70 توانسته اند پلی بین آن دهه ها و دهه معاصر باشند. به هر حال جریان نمایشنامه نویسی را کمی باطراوت نگه داشتند، حتی اگر شده در کشوی میزشان. حداقل این دغدغه مندی نوشتن برای صحنه در اوج آن دوران فترت وجود داشته است. من اصلاً کاری به کیفیت آثار آنها ندارم و به قول دوستان ارزش گذاری هم نمی کنم، اما در دهه یی که سالن های تئاتر تار عنکبوت بسته بود آدم هایی به نوشتن برای صحنه فکر می کنند. این پل ضعیفی است، اما به هر حال گذشته را به امروز می دوزند.
   
    محمد یعقوبی: البته ما نویسنده هایی هم داریم که بدون اینکه این شرایط برایشان وجود داشته باشد، نوشته اند و من به آنان غبطه هم می خورم. بهرام بیضایی همیشه نوشته و هیچ وقت از فضا و جو شکست نخورده است، یا اکبر رادی. اما اینها استثناهای روزگار هستند و تئاتر نمی تواند تنها روی گïرده آدم های استثنایی بچرخد. تئاتر برای بقا به شرایطی بشری نیاز دارد.
   
    نادر برهانی مرند: در همان دوره یکی مثل «آرمان امید» هم هست. اما به قول خانم نغمه ثمینی ما وقتی اجرا نکنیم قلم مان خشک می شود. عادت کرده ایم که برای صحنه بنویسیم و در صحنه پخته شویم.

   
    نغمه ثمینی: کشوی میزها واقعاً جاهای استراتژیکی هستند. ما از آنها خبر نداریم. رحمانیان در دهه 60 نمایشنامه «سرود سرخ برادری» را چاپ کرده و تا دهه 70 دیگر چیزی چاپ نکرده. یا حتی «باغ آرزوها»ی چرمشیر. احساس می کنم اینها نمایشنامه هایی است که اجازه چاپ پیدا کرده اند. آنها حتماً یک چیزهایی را در کشویشان داشته اند و سال های بعد روی آن کار کرده اند. انگار خواسته اند بگویند که ما به عنوان نمایشنامه نویس به هر حال هستیم. جالب اینجاست که بگویم در مقدمه «باغ آرزوها» نوشته شده که اصلاً فکر نکنید ما محتوای این نمایشنامه را با چاپ آن تایید می کنیم، این فقط تجربیات یک نمایشنامه نویس جوان است. وقتی تفکر پشت چاپ یک اثر این است واقعاً چه کسی می تواند بگوید که دهه گسست نیست؟
   
    نادر برهانی مرند: برای همین است که آدم نمی تواند با قطعیت قضاوت کند. هرچند این قابل حدس زدن است چون شرایط می گوید که جا برای شکل گیری ادبیات بالنده وجود ندارد. اخیراً از آرمان امید و با اصرار زیاد چهار پنج نمایشنامه دست نویس خواندم که محصول همان دوران است. مطمئناً آدم های دیگری هم از این دست وجود دارند.

   
    ما وقتی از دهه 40 صحبت می کنیم کارگردان هایی را می بینیم که می آیند و متن های نوشته شده را حمایت می کنند: جعفر والی متن های غلامحسین ساعدی را حمایت می کند، رکن الدین خسروی آثار رادی را اجرا می کند و عباس جوانمرد کارهای بهرام بیضایی را. این در دهه 70 اتفاق نمی افتد. انگار این ایده مطرح می شود که نویسنده ها مجبورند دست به کارگردانی هم بزنند یا حداقل نویسنده هایی مطرح می شوند که کارگردان هم هستند.

   
    محمد یعقوبی: فکر می کنم این یک جریان کاملاً آگاهانه بود. به همین دلیل اگر بخواهیم از تئاتری های موفق نیمه دوم دهه 70 نام ببریم بیشتر آنان نویسنده/ کارگردان هستند. دلیل من این است که در کارگردانی می توانستم متنم را دوباره بنویسم. وقتی نمایشنامه ام توسط بازیگران خوانده می شود تازه متوجه می شوم که چه اتفاقی باید برایش بیفتد. فکر می کنم فقط من این طور نیستم. چند نفر دیگر هم هستند که مانند من عمل می کنند. این شیوه یی است که در تئاتر ما وجود دارد. این البته بحثی است که فقط در حوزه تئاتر ما مطرح است وگرنه در سینمای ما و جهان امری بسیار طبیعی است. به هر حال من به این شیوه کار معتقدم و به هر نمایشنامه نویسی هم توصیه می کنم که کارش را خودش کارگردانی کند، مگر اینکه نویسنده یی توان و منش کارگردانی را در خود نمی بیند که در این صورت ارتباط بین نویسنده و کارگردان باید خیلی عمیق باشد که اثر نویسنده قربانی نشود. به نظر من وقتی کارگردان و نمایشنامه نویس یکی نیستند در بیشتر مواقع شما تماشاگر کاری هستید که در آن کارگردان تمام تلاش خود را می کند برای کم اهمیت دانستن متن و نمایشنامه در حد وسیله یی می شود برای اثبات اهمیت و قدرت کارگردان بنابراین شما تماشاگر تئاتری هستید متظاهرانه. تئاتری که من به آن علاقه دارم «تئاتر یونانی» است و در آن زمان هم بیشتر نویسندگان اثرشان را خودشان کارگردانی می کردند.

   
    نغمه ثمینی: من همیشه کمی با این ماجرا مخالف بوده ام. همیشه فکر کرده ام که نویسنده، نویسنده است و کارگردان هم کارگردان. آدم هایی که هر دو کار را با هم انجام می دهند برایم جالب و کنجکاوی برانگیزند. ولی هرگز در خودم این توان را ندیده ام که بتوانم هر دو آنها را با هم انجام بدهم. یا شاید بهتر است بگویم نوشتن چنان حریم دلنشین و امنی را برایم به وجود می آورد که نمی توانم هیچ لحظه یی را از زمانی که می تواند به نوشتن بگذرد در کار دیگری صرف کنم. با اینکه متن هایی را داشته ام که با شکل اجرای آنها موافق نبوده ام، اما هیچ وقت نتوانسته ام این حس را در خودم تقویت کنم که کارم را خودم اجرا کنم. البته شانس هم در این بین نقش دارد. اگر چند تجربه خوب با کیومرث مرادی و چند نفر دیگر نداشتم شاید به این فکر می افتادم که خودم کارهایم را اجرا کنم. برای من یک تئاتر ایده آل تئاتری است که نویسنده بنویسد، کارگردان کارگردانی کند و دراماتورژ اینها را به همدیگر متصل کند. اما می پذیرم که این کار در ایران خیلی مشکل است. مگر ما چقدر توانایی کار جمعی را داریم؟ چقدر کارگردان به اندیشه یک نویسنده احترام می گذارد؟

   
    نادر برهانی مرند: من این را تایید می کنم که خیلی خوب است وقتی یک نویسنده متنش را نوشت، شرایط اجرای آن فراهم باشد و با یک کارگردان دلخواه و موفق آن را اجرا کند. اما این یک شرایط ایده آل است و ما این شرایط ایده آل را نداریم. البته نمی خواهم ارزش گذاری کنم. اینها همه ویژگی هستند و این طور نیست که نویسنده یی که کارگردانی نمی کند ضعیف تر از نویسنده یی باشد که با یکسری بازیگر و گروه اجرایی می نویسد. اما خودم شخصاً به این نتیجه رسیده ام که وقتی با گروه و برای گروه و با یکسری اشکال واقعی و نه ذهنی کار کرده ام، آن وقت تالیف من پربارتر بوده و خیلی به اجرا نزدیک شده است. در این صورت یک نبض اجرایی هم در نمایشنامه وجود دارد که بیشتر به درد تئاتر امروز می خورد. احساس می کنم نویسنده هایی هم که از دهه 40 به این طرف، در کنار یک کارگردان و مولفه های اجرایی نوشته اند، موفق ترند. در تالیفات بعدیشان هم حتی موفق تر عمل کرده اند. ولی به هر حال این انتخاب از سر ناگزیری است.

   
    محمد یعقوبی: ناگزیر از چه جهت؟

   
    نادر برهانی مرند: به دلیل اینکه اساساً ضرورت تئاتر برای سیاستگذاران آشکار نشده و اسباب توسعه آن را فراهم نمی کنند.
   
    محمد یعقوبی: قبول دارم که این یک ویژگی است. ولی اصلاً نمی پذیرم که شرایط ناگزیر است و شرایط ایده آل این است که یکی کارگردان باشد و یکی نویسنده.

   
    نادر برهانی مرند: فرضاً اگر کارگردان دیگری نمایشنامه های تو را اجرا کند، با جرات می توانم بگویم بهتر از تو اجرا خواهد کرد.
   
    محمد یعقوبی: حرف من این است که من نویسنده یی هستم که می نویسم و در کارگردانی متنم را بازنویسی می کنم. اگر من عضو یک گروه باشم می دانم که خلاقانه عمل نمی کنم. این به من ثابت شده است که باید سرپرست و کارگردان آن گروه باشم. وقتی من دارم برای اجرای فلانی می نویسم، مطمئنم که این قدر برایش وقت نمی گذارم و وسواس به خرج نمی دهم. این به من ثابت شده است.

   
    نغمه ثمینی: این یک ویژگی است، اما برای همه این طور نیست. من کسانی را دیده ام که چون متن خوب پیدا نمی کنند می نویسند یا اینکه چون کارگردان خوبی پیدا نمی کنند خودشان کارگردانی می کنند.

   
    نادر برهانی مرند: آن نوع کارگردانی که من به آن اعتقاد دارم هم سنگ نوشتن برایم ارزشمند است. همه اینها به نوعی وارد شدن در جهان خلاقه است. و این قدر این دو دنیا به هم تنیده می شود که تفاوتی ندارد کارگردان، نویسنده باشد یا نویسنده، کارگردان.
   
    این سوال را به این خاطر پرسیدم که به بحران نمایشنامه نویسی در دهه 80 اشاره کنم. امکان سخت افزاری تئاتر ما نشان می دهد که دیگر جایی برای چهره های جوان نیست و از سوی دیگر وجود نویسنده/ کارگردان ها کار را برای نویسندگان جوان به نسبت دیگر گرایش ها همچون بازیگری یا طراحی صحنه سخت تر می کند. در سال تعداد محدودی می توانند نمایش روی صحنه ببرند که بخش عمده آنها از متن های خودشان استفاده می کنند. به همین خاطر است که نمایشنامه نویسان جوان دهه 80 در دانشگاه ها مطرح می شوند اما در ادامه و جایی که قرار است وارد بدنه تئاتر حرفه یی شوند با کم فروغ شدن آنها روبه رو می شویم. این کم فروغی بیشتر از آن که به کیفیت کار آنها ارتباط داشته باشد نتیجه میدان نداشتن است.
   
    محمد یعقوبی: من اگر متن خوبی از نویسنده یی دیگر بخوانم اگر خودش نخواهد کار کند حتماً آن را کار خواهم کرد. اگر متنی باشد که مرا افسون خودش کند، من را صید کند به سراغش می روم. فکر نمی کنم این یک بحران باشد. نمی شود شکلی از تولید را انکار کرد، اینکه عده یی می آیند و کار خودشان را کارگردانی می کنند.

   
    نویسنده/ کارگردان بودن یک ویژگی است و ایرادی به آن وارد نیست. اما این ویژگی تبعاتی در پی خواهد داشت و در دهه 80 جا برای دیگران تنگ تر خواهد شد...

   
    نادر برهانی مرند: اتفاقاً نه تنها در مورد نمایشنامه نویسی، در مورد همه رشته های تئاتر این فضا تنگ تر می شود. دلیل آن هم این است که فضای محدودی داریم با کلی تقاضا که هر روز هم بر تعدادش افزوده می شود. فکر می کنم جای نگرانی نباشد. اگر شخصی خودش بخواهد و لیاقت داشته باشد دیر یا زود به جرگه رایج جریان فرهنگی خواهد پیوست. در این شرایط که خیلی هم شرایط ایده آلی نیست، صرف اجرای کار به معنای اثبات هویت نیست. هزار و یک راه دیگر هم وجود دارد. من خیلی از کارهای این نسل جدید را خوانده ام و به آن هم خیلی امیدوارم. اصلاً باعث تعجب نخواهد بود اگر آنها بیایند و حتی نسل قبل از خودشان را هم در سایه قرار دهند.

   
    محمد یعقوبی: به این فکر کنیم که چاره چیست؟ با حرف نادر موافقم آنها به هر حال راه خودشان را پیدا می کنند. من اگر آن نمایشنامه نویس بودم و می دیدم که الان نمی توانم در اینجا کار کنم می رفتم در شهرستان کار می کردم. درثانی فراهم کردن اجرا برای این نسل جوان از طریق اجرای آثار آنان توسط نسل ما راهی منطقی به نظر نمی رسد. راهش هجوم این نسل به سوی مسوولان و نهادهایی است که وظیفه شان ساخت سالن است. مسوولان هم باید همپای تشویق ملت به افزایش جمعیت امکانات لازم را برای نسل جدید فراهم می کردند. هجوم نسل جوان به سوی مسوولان و نهادهای مربوطه برای گرفتن امکانات کاری مهم و راهگشا است.

   
    نغمه ثمینی: من هم فکر می کنم در حال حاضر بزرگ ترین اتفاق در تئاتر ایران می تواند افتتاح یک مجموعه تئاتری مثل تئاتر شهر در جایی دیگر از شهر تهران باشد. تئاتر عمیقاً به مکان وابسته است. وقتی مکانش را می سازی خود به خود گسترش پیدا می کند. به هر حال هر سال تعداد زیادی دانش آموخته تئاتر از دانشگاه ها وارد فضای تئاتری می شوند، در حالی که بر فضای تئاتری افزوده نمی شود.

   
    بپردازیم به تئاتر اجرامحور، تئاتری که به متن نمایشی وفادار نمی ماند و می خواهد وابستگی خودش را به متن و ادبیات تا آنجا که می تواند کم کند. اصلاً فکر می کنید ما به لحاظ فرهنگی برای این ایده آماده باشیم؟

   
    محمد یعقوبی: این به هر حال اتفاقی است که در کشور ما افتاده. اکثر این کارها به دلیل عدم توانایی در نوشتن و گریز از آن است. اصلاً به نظرم این یک جور جریان سازی ساختگی بود. جریانی که برخاسته از نیاز مخاطبان تئاتر نیست، جریانی است برخاسته از نیاز تئاتری های ناتوان یا بیزار از دیالوگ. از اوایل دهه 80 این نوع کار تشویق هم شد. بعد از آن همه تلاش برای آشتی دوباره مخاطب با تئاتر، انگار می خواهند باز این مخاطب را فراری بدهند.

   
    نغمه ثمینی: من دوست دارم این آفت را از زاویه دیگری نگاه کنم و آن تاثیری است که روی دانشجوها می گذارد. آنها می گویند کسانی را می شناسند که کارشان هیچ متنی ندارد و دارند کارشان را اجرا می کنند، پس ما هم همین کار را می کنیم. این یک تاثیر مخوف روی دانشجو می گذارد، به دلیل اینکه نوشتن کار دشواری است و وقتی شخص به این فکر می کند که لازم نیست بنویسد، این به نظرش راه گریز خوبی می آید.

   
    نادر برهانی مرند: با احترام به همه استثناهایی که البته تعدادشان خیلی کم است، عمیقاً به این معتقدم که هنر مدرن، آدم مدرن و شرایط مدرن می خواهد. شکل گرایی تهی از اندیشه که یکی از اشکالش فرار از متن است، کار کاملاً محافظه کارانه یی است. این محافظه کاری هیچ نسبتی با مدرنیته ندارد. با تظاهر به مدرنیسم و مدرن بودن هیچ وقت نمی شود تاریخ را فریب داد. البته من هم بیشتر از اینکه از خود اینها نگران باشم از موجی که ایجاد کرده اند و خیلی هم فراگیر شده نگرانم و متاسفانه این نگره در دانشگاه های ما هم نفوذ کرده است.

   
    محمد یعقوبی: بارها شنیده ام که می گویند جامعه ما هنوز به آن حد نرسیده که این ها را درک کند. در این سخن مفهومی وجود دارد حاکی از اینکه این گونه کارها در مرتبه یی والاتر قرار می گیرند. چنین حرف هایی را وقتی از دهان کسانی می شنوم که خودشان دیالوگ نویس هستند بسیار تعجب می کنم. بله در سرتاسر دنیا تئاترهایی کار می شود که دیالوگ ندارد، ولی این گونه تئاترها تنها بخش کوچکی از اندام تئاتر دنیا هستند. بخش اصلی تئاتر حرفه یی دنیا هنوز بر نمایشنامه های دیالوگ دار استوار است. همین حالاهم نمایشنامه های بسیار خوبی در سرتاسر دنیا نوشته و اجرا می شوند. آنها به دلیل ادبیات نمایشی شان شاهکار هستند.

   
    نادر برهانی مرند: ببینید برای این جماعت همیشه مرغ همسایه غاز بوده و خواهد بود و ظاهراً کاریش هم نمی توان کرد. بگذاریم هر کس کار خودش را بکند و اصلاً چه بهتر که اینگونه باشد. تاریخ کار خودش را خواهد کرد و البته قضاوت بی رحمانه اش را، به شهادت تاریخ هنرمندانی جاودانه مانده اند که به چیزی به نام اصالت اعتقاد داشته اند. وگرنه مهمان دوروزه این وادی خواهند بود حتی اگر رشدهای آنچنانی بادکنکی کرده باشند.

   
    فکر می کنید عنصر نقد به جریان نمایشنامه نویسی دهه 70 کمکی کرد؟

   
    نغمه ثمینی: یادم است مدتی پیش به خود شما گفتم که این اتفاق نیفتاده و منتقدها پابه پای نمایشنامه نویس ها پیش نیامده اند ولی شما تاکید داشتید که این اتفاق افتاده و من ندیده ام. تا اینکه مقاله یی در مورد یکی از کارهای خودم در سایت ایران تئاتر خواندم (تحلیل ایثار ابومحبوب روی نمایش اسب های آسمان...) و در مورد این قضیه دچار تردید شدم که واقعاً شاید من ندیده ام و نخوانده ام. اما از آن طرف هم به یاد نمونه هایی می افتم در نشریه هایی خاص که نقد برایشان فحاشی و پرونده سازی است. این طور آدم اعتمادش را از دست می دهد یا اینکه نمی خواهد آن را بخواند.

   
    محمد یعقوبی: فکر می کنم نقد در کشور ما یک جریان نشده و اگر موردی را می خوانیم این استثناست و این استثناها نمی توانند قاعده شوند.

   
    نادر برهانی مرند: من با احترام به تعداد بسیار کم کسانی که می شود از آنها به عنوان منتقد- به معنای واقعی کلمه- یاد کرد، معتقدم که اساساً وضع نقد ما بحرانی است اینقدر که هر کسی به خودش اجازه می دهد دست به قلم ببرد و وارد این ساحت شود و لاطائلاتی را قلمی کند که هیچ ربطی به نقد و نقادی ندارد.

   
    اگر قرار باشد تجربه یی را در اختیار نمایشنامه نویسان نسل بعدی قرار بدهید، برای مثال اینکه با مدیریت تئاتر چطور می شود برخورد کرد، چطور باید با یک مدیر مذاکره کرد؟ اصلاً باید مذاکره کرد؟

   
    محمد یعقوبی: فکر می کنم خیلی ضرورت ندارد از مدیریت برای کار اجازه بگیرند. فکر می کنم باید چند بازیگر پیدا کنند و نمایشنامه شان را تمرین کنند و بعد از مدیر امکان برای اجرا بخواهند. اگر کار خوبی باشد وظیفه آن مدیر است که برای آن کار امکان اجرا فراهم کند.

   
    اگر برای نمایشی پیشنهادی از یک مدیر به شما داده شود چه کار می کنید؟

   
    محمد یعقوبی: من تا حالابه هیچ پیشنهادی گوش نداده ام و کار خودم را کرده ام و همچنان تلاش می کنم آن طور که دوست دارم کار کنم، اما نمی توان انکار کرد نویسنده هایی هم هستند که به آنان پیشنهاد می شود و متن های قابل توجهی هم بر اساس آن پیشنهاد می نویسند.

   
    نغمه ثمینی: من فقط کار نوشتن کرده ام و همیشه پشت یک کارگردان پنهان بوده ام، بنابراین لازم نبوده به طور مستقیم با مدیری وارد گفت وگو شوم. نمایشنامه نویس معمولاً به طور مستقیم با مدیرها وارد گفت وگو نمی شود. آن کسی که باید سالن بگیرد، اجرا بگیرد و راهش را باز کند معمولاً کارگردان است و نه نمایشنامه نویس.

   
    نادر برهانی مرند: من آدم دو وجهی هستم، هم کارگردانم و هم نمایشنامه نویس. در مورد نمایشنامه، اعتقاد دارم هیچ سفارشی دل انگیزتر از روزگار و دل و اندیشه آدم نیست و در نتیجه من هم هیچ وقت هیچ سفارشی را برنمی تابم. ضمن اینکه به کسانی که تئاتر سفارشی هم می نویسند احترام می گذارم، هرچند فکر می کنم اگر آدم سفارشی را از درون داشته باشد نتیجه کارش درخشان تر خواهد بود. اما در مقام کارگردان گاهی با برخی از مدیران به گفت وگو نشسته ام و همیشه برای آنچه می خواستم جنگیده ام. چون از بد حادثه کارگردان در تئاتر ما تهیه کننده هم هست،

   
    محمد یعقوبی: فکر می کنم زمانه مناسبی است که جوانان برای تئاتر خصوصی تلاش کنند و حتی برایش بجنگند. جوانان نیرو و انگیزه اش را دارند و می توانند این مساله را در کشور ما به یک خواست بزرگ و جریان مهم تبدیل کنند.

   
    نغمه ثمینی: در مورد نمایشنامه نویس ها به طور مشخص می توانم بگویم که اگر اثری را می نویسند و فکر می کنند نمایشنامه موفقی است آن را حتماً و به هر شکلی شده چاپ کنند. این به نظرم خیلی مهم است که یک نمایشنامه نویس به این شکل هویتی به خودش بدهد. آقای رادی در جایی می گفت که 25 سالگی ات را با چاپ نمایشنامه ات ثبت کن و بعد 35 سالگی ات را هم ثبت کن و... آدم همیشه برای چاپ کارش مضطرب است، اما این حرف آقای رادی آن قدر برای من دلنشین بود که تصمیم گرفتم این کار را انجام بدهم و تجربیاتم را در سال های مختلف ثبت کنم.

   
    گاهی این اعتراض را از طرف نویسندگان و نمایشنامه نویسان مشاهده می کنیم که در بدنه فرهنگ دیده نمی شوند. و معمولاً از یک داستان نویس بیشتر از یک نمایشنامه نویس نام برده می شود. آیا با این نکته برخورد داشته اید؟
   
    محمد یعقوبی: از آنجا که چه بخواهیم چه نخواهیم نمایشنامه از طریق اجرا بیشتر هویت پیدا می کند، فکر می کنم به جای اینکه با ادبیات داستانی مقایسه اش کنیم باید با سینما مقایسه اش کرد. در این صورت باید بپذیریم که مسوولان توجه چندانی به تئاتر ندارند شاید دلیلش این باشد که تئاتر بازتاب تجاری و تبلیغی سینما را ندارد. تئاتر از نظر مسوولان حتی توجیه اقتصادی سینما را هم ندارد. اما اگر مسوولان به این حد از آگاهی برسند که توجیه فرهنگی تئاتر را درک کنند این پرسش شما سال ها بعد از زبان هیچ کس دیگری تکرار نخواهد شد.

   
    نغمه ثمینی: این مشکل نمایشنامه نویسی نیست، به فضای فرهنگی ما مرتبط است. دیگر کسی نمایشنامه نمی خواند. ولی اعتقاد ندارم در فضای ادبیات داستانی اتفاق ویژه یی رخ می دهد که همتایش در ادبیات نمایشی رخ نمی دهد.

   
    نادر برهانی مرند: به نظرم آن قدر که جماعت تئاتری خاصه اهالی ادبیات نمایشی در شکل گیری زیربنای اندیشه ها و روشنگری موثرند، در ادبیات داستانی کمتر شاهد این مساله هستیم. من تئاتر را به خاطر تاثیر ثانویه اش خیلی مهم می دانم و آن این است که به رغم فراز و فرودهای خودش هنوز عیار مناسبی است برای اینکه مبتذل را از غیرمبتذل، اندیشمند و فرهیخته و خردورز را از عامی و غافل و جاهل تشخیص بدهیم. تئاتر به خاطر همین تاثیر ثانویه در همه جوامع ارزشمند بوده و هست.
   
    در مورد نمایشنامه نویسان دهه 70 اجراهای متعددی از کارهایشان اتفاق نمی افتد...

   
    محمد یعقوبی: فکر می کنم فضای آن وجود ندارد. هر سال جشنواره تئاتر فجر داریم با بخش های گوناگون، اما هیچ وقت نشده که در جدول برنامه های جشنواره بخش میراث ادبیات نمایشی داشته باشیم. برخی از آثار نویسندگان این دهه به هر حال میراث ادبیات نمایشی ما شده است.

   
    نادر برهانی مرند: این عدم تمایل به خاطر عدم شناخت است. اصولاً آدم چیزی را دوست دارد که می شناسد و ما چه در حوزه مدیریت و در میان خود هنرمندان هم قربانی این ماجرا بوده ایم.

   

چهارشنبه ۱ آبان ۱۳٩٢ساعت ۱٢:٥٧ ‎ق.ظ توسط ناتاشا محرم زاده نظرات ()
تگ ها:


 پادشاه میانسال «مَرو»  به « شهرو» ملکه ی زیبا و پری چهره « ماه آباد» یا همان مهاباد امروزی که سرزمین کردستان آریایی مادی ایران است، ابراز علاقه می نماید.  شهرو  به پادشاه مرو توضیح می دهد که متاهل و دارای یک فرزند پسر به نام  « ویرو » می باشد. اما ناگزیر می شود به دلیل داشتن روابط دوستانه با خاندان بزرگ و قدرتمند در شمال شرقی ایران قول بدهد که اگر روزی صاحب دختری شد او را به همسری پادشاه مرو در بیاورد. شهرو از این رو با این امر موافقت کرد زیرا هرگز نمی اندیشید که فرزند دیگری بدنیا بیاورد. اما از قضای روزگار چنین نشد و وی صاحب دختری شد.
پس شهرو ملکه زیبای ایرانی نام دخترک را « ویس» گذاشت. وی بلافاصله ویس را به دایه ای سپرد تا او را به خوزان ببرند و با کودک دیگری که تحت آموزش بزرگان کشوری بود، دوره های علمی و مهم آن روزگار را ببیند. کودک دوم کسی نبود جز «رامین » برادر پادشاه مرو. هنگامی که این دو کودک بهترین دوران کودکی و جوانی را در کنار یکدیگر می گذارنند رامین به مرو فراخوانده می شود و ویس نیز به زادگاه خود .
شهرو مادر ویس بدلیل آن که دختر زیبای خود را ( ویس ) در پی قولی که در گذشته ها داده بود به عقد پادشاه پای به سن گذاشته مرو در نیاورد، بهانه ازدواج با غیر خودی را مطرح نمود و می گوید که ویس با افراد غریبه ازدواج نمی کند. به همین روی بنای مراسم بزرگی را گذاشتند تا از پیگیری های پادشاه مرو رهایی پیدا کنند. در روز مراسم « زرد» برادر ناتنی پادشاه مرو برای تذکر درباره قول شهبانو شهرو وارد کاخ شاهنشاهی می شود ولی ویس که هرگز تمایل به چنین ازدواجی نداشت از درخواست پادشاه مرو و نماینده اش «زرد»  امتناع می کند. خبر نیز به گوش پادشاه مرو رسید و وی از این پیمان شکنی خشمگین شد. به همین روی به شاهان گرگان، داغستان، خوارزم، سغد، سند، هند، تبت و چین نامه نوشت و درخواست سپاهیان نظامی نمود تا با شهبانو مهابادی وارد نبرد شود . پس از خبر دار شدن شهرو شهبانوی ایرانی از این ماجرا، وی نیز از شاهان آذربایجان، ری ، گیلان ، خوزستان یا سوزیانا ، استخر و اسپهان یا اصفهان که همگی در غرب ایران بودند درخواست کمک نمود . پس از چندی هر دو لشگر در دشت «نهاوند» رویاروی یکدیگر قرار گرفتند. نبرد آغاز شد و پدر ویس ( همسر شهرو ) در این جنگ کشته شد.
 در فاصله نبرد رامین نیز در کنار سپاهیان شرق ایران قرار داشت و ویس نیز در سپاهیان غرب ایران شرکت نموده بود . در زمانی کوتاه آن دو چشم شان به یکدیگر افتاد و سالهای کودکی همچون پرده ای از دیدگانشان با زیبایی و خاطره گذشته عبور کرد. گویی گمشده سالهای خویش را یافته بودند. آری نقطه آغازین عشق ورجاوند ویس و رامین در دشت نهاوند رقم خورد.
رامین پس از این دیدار به این اندیشه افتاد که برادر خویش ( پادشاه مرو ) را از فکر ازدواج با ویس منصرف کند ولی پادشاه مرو از قبول این درخواست امتناع نمود. پس از نبردی سخت پادشاه مرو با شهرو رو در رو می گردد و وی را از عذاب سخت پیمان شکنی در نزد اهورامزدا آگاه می نماید. شهرو در نهایت به درخواست پادشاه مرو تن داد و دروازه شهر را به روی پادشاه مرو گشود تا وارد شود و ویس را با خود ببرد.
 پس از بردن ویس به دربار پادشاه مرو در شهر جشن باشکوهی برگزار شد و مردم از اینکه شاه شهرشان ملکه خویش را برگزیده است خرسند شدند و شادمانی کردند ولی رامین از عشق ویس در اندوه و دلگیری تمام بیمار شد و سپس بستری شد. ویس نیز که هیچ علاقه ای به همسر جدید خود ( پادشاه مرو ) نداشت مرگ پدرش را بهانه نمود و از همبستر شدن با پادشاه مرو امتناع کرد.
 در این میان شخصیتی سرنوشت ساز وارد صحنه عاشقانه این دو جوان ایرانی می شود و زندگی جدیدی برای آنان و تاریخ ایران رقم می زند. وی دایه ی ویس و رامین در دوران کودکی است که پس از شنیدن خبر ازدواج پادشاه مرو با ویس خود را از خوزستان به مرو می رساند. سپس با نیرنگ هایی که اندیشه کرده بود، ملاقات ویس و رامین با یکدیگر را ترتیب می دهد و هر سه در یک ملاقات سرنوشت ساز به این نتیجه می رسند که ویس تنها و تنها به رامین می اندیشد و نمی تواند با پادشاه مرو زندگی کند ولی از طرف دیگر رامین احساس گناه بزرگی را در دل خود حس می کرد و آن خیانت به زن همسرداری است که زن برادرش نیز بوده است ولی به هر روی آنان نمی توانستد لحظه ای دوری از یکدیگر را تاب بیاورند. پس از ملاقات ویس و رامین به کمک دایه، آنها بهترین لحظات خود را در کنار یکدیگر سپری می کنند.
پادشاه مرو که از جریانات اتفاق افتاده آگاهی نداشت، از برادرش «رامین» و همسرش « ویس» برای شرکت در یک مراسم شکار در غرب ایران دعوت می کند تا هم ویس بتواند با خانواده اش دیداری کند، هم مراسم نزدیکی بین دو خاندان شکل گیرد ولی نزدیکان پادشاه مرو از جریانات پیش آمده بین دایه و ویس و رامین خبرهایی را به شاه مرو می دهند. شاه مرو از خشم در خود می پیچد و آنان را تهدید به رسوایی می کند. حتی رامین را به مرگ تهدیدمی کند. آنگاه ویس لب به سخن می گشاید و عشق جاودانه خود را به رامین فریاد می زند و می گوید که در جهان هستی به هیچ کس بیش از رامین عشق و علاقه ندارم و یک لحظه بدون او نمی توانم زندگی کنم. از طرف دیگر برادر ویس « ویرو » با ویس سخن می گوید که وی از خاندان بزرگی است و این خیانت یک ننگ برای خانوداه ما می باشد و کوشش می کند تا ویس را  منصرف نماید ولی ویس تحت هیچ شرایطی با درخواست ویرو موافقت نمی کند و تنها راه نجات از این درگیری ها را فرار به شهری دیگر می بینند. ویس و رامین به ری می گریزند و محل زندگی خود را از همگان مخفی می کنند. روزی رامین نامه ای برای مادرش نوشت و از جریانات پیش آمده پرسش کرد ولی مادر محل زندگی آنان را به پادشاه مرو که پسر بزرگش بود، خبر میدهد. شاه با سپاهش وارد ری می شود و هر دو را به مرو باز می گرداند و با پای درمیانی بزرگان آنها را عفو می کند. پادشاه که از بی وفایی ویس به خود آگاه شده بود در هر زمانی که از کاخ دور می شد ویس را زندانی می کرد تا مبادا با رامین دیداری کند.
پس از این وقایع آوازه عاشق شدن رامین و همسر شاه در مرو شنیده می شود و مردم از آن با خبر می شوند. رامین که استاد و نوازنده چنگ و سازهای ایرانی بود، روزی در ضیافتی بزرگ در دربار مشغول سرودن عشق خود به ویس می شود. خبر به برادرش شاه مرو می رسد و وی با خشم به نزد رامین می آید و او را تهدید می کند که اگر ساکت ننشیند و این چنین گستاخی کند، وی را خواهد کشت. درگیری بالا می گیرد و رامین به دفاع از خویش برمی خیزد و با میانجیگری اطرافیان و پشیمانی شاه مرو جریان خاتمه می یابد.
مردان خردمند و بزرگان شهر مرو به رامین پند می دهند که بهتر است  شهر را ترک کنی و  خیانت به همسر برادر خود را پایان دهی وگرنه جنگی سخت بین شما درخواهد گرفت. با گفته های بزرگان مرو، رامین شهر را ترک می کند و راهی غرب ایران می شود و ناچار زندگی جدیدی را با دختری از خانواده بزرگان پارتی به نام «گل » آغاز می کند ولی یاد و خاطره ویس هرگز از اندیشه او پاک نمی شود. روزی که رامین، گل را به چهره ی ویس تشبیه می کند و به او از این شباهت ظاهری بین او و عاشق دیرینه اش ویس خبر می دهد، همسرش برآشفته می گردد و او را یک خیانت کار معرفی می کند و پس از مشاجراتی از یکدیگر جدا می شوند.
رامین که اندیشه ی ویس را از یاد نبرده بود، مشغول نوشتن نامه ای برای ویس در مرو می شود. سپس مکاتبات طولانی و مخفیانه بین آن دو انجام می گیرد و بنا به درخواست ویس، رامین به مرو باز می گردد و هر دو با برداشتن مقداری طلا از خزانه شاهی فرار می کنند و راهی غرب ایران می شوند و پس از عبور از قزوین به دیلمان می رسند و آنجا مستقر می شوند.
 پادشاه مرو که خبر را می شنود سخت آشفته می شود و با سپاهیانش آن دو را جستجو می کند. شاه و یارانش شب هنگام در جاده ای استراحت می کنند ولی ناگهان گرازی بزرگ به اردوگاه آنان حمله می کند. پس از چندین ساعت درگیری میان شاه و یارانش با گراز، حیوان شکم شاه مرو را از بالا تا به پایین می دَرد و در نهایت پادشاه مرو آن شب کشته می شود.
 پس از شنیدن خبر مرگ شاه مرو، رامین به عنوان جانشین وی تاج سلطنت را بر سر می گذارد و زندگی رسمی خود را با معشوقه ی خود آغاز می کند تا روزی که ویس پس از سال ها به مرگ طبیعی می میرد. رامین که زندگی پر از رنجش را برای رسیدن به ویس سپری کرده بود با مرگ ویس کالبد او را در زیر زمینی قرار می دهد و پس از واگذاری تاج و تخت شاهی به اطرافیانش در مراسمی بزرگ به زیر زمین می رود و خود در کنار ویس با زندگی بدرود می گوید و با آغوش باز به مرگ درود

می دهد و در کنار کالبد معشوقه ی دیرینه اش به خاک او و جسدش بوسه می زند و خودکشی می کند و چنین پایان یافت عشقی که پس از دو هزار سال همچنان آوازه اش در ایران و جهان شنیده می شود.

یکشنبه ٢۱ مهر ۱۳٩٢ساعت ۸:٥٦ ‎ب.ظ توسط ناتاشا محرم زاده نظرات ()

در زمانهای قدیم فلقراط پسر اقوس بر جزیره کوچک شامس حکومت می کرد. این پادشاه فرمانروایی خودکامه و ستمگر بود، اما به آباد کردن سرزمین خود شوق بسیار داشت. او در آن جا بتی بر پا کرد که یونانیان او را مظهر ازدواج و نماینده زنان می شمردند.
در شهر شامس که همنام جزیره بود دختر جوان و زیبا و دلارام به نام یانی زندگی می کرد
فلقراط چون روزی روی این دختر را دید به یک نگاه دلباخته او شد، و وی را از پدرش خواستگاری کرد. چون خبر ازدواج این دو بگوش مردمان این جزیره و جزیره های دور و نزدیک شامس رسید مردمان با سر و بر آراسته
سرایندگان رود برداشته اند
به نیک اختری راه برداشته اند

و تا یک هفته از بانگ و نوای چنگ و رباب مردمان را خواب و آرام نبود. چون یانی به قصر حاکم درآمد، و آن دستگاه آراسته و آن بزرگی و حشمت را دید در گرو محبت همسر خود نهاد و جز او به هیچ چیز نمی اندیشید.
حاکم شبی به خواب دید که درخت زیتونی بسیار شاخ میان سرایش رویید و به بار نشست آن گاه به حرکت درآمد، به همه جزایر اطراف رفت. و از آن پس جای خود بازگشت، خوابگزاران گفتند شاه را فرزندی می آید که کارهای بزرگ کند.
چنین روی نمود که پس ار مدتی یانی دختری به دنیا آورد که

هر آن گه او بوی و رنگ آمدی

چون بر گل و مشک تنگ آمدی
 
چون از جامه آن ماه برخاستی

به چهره جهان را بیاراستی

نامش را عذرا نهادند

چون یک ماه از تولد او گذشت به چشم بینندگان کودکی یکساله می نمود. در هفت ماهگی به راه رفتن افتاد، و در ده ماهگی زبانش به سخن گفتن باز شد. چون دو ساله شد دانشها فراگرفت و در هفت سالگی اختری دانا و تمام عیار گردید. چنان زودآموز بود که هر چه آموزگار بدو می خواند در دم فرا می گرفت. در ده سالگی در چوگان بازی و تیراندازی سرآمد همگان شد.
به نیزه که از جا برداشتی

به پولاد تیز بگذاشتی

بسی برنیامد که به عقل و تدبیر و رای از همه شاهزادگان و نام آوران درگذشت، و چندان دانش اندوخت که از آموختن علم بیشتر بی نیازشد
فلقراط عذرا را در پرده نگه نمی داشت و اگر دشمنی به کشور او روی می نهاد دخترش را فرمانده سپاه می کرد و به میدان جنگ می فرستاد. باری، عذرا در نظر پدرش گرامی تر از چشم و جانش بود. او افزون بر این هنرها چنان زیبا روی طناز و دلارام بود که هر زمان از کوی و بازار می گذشت چشم همه رهگذران به سوی او بود و همه انگشت حیرت و حسرت به دندان می گزیدند. چنان روی نمود که مادر وامق که نوجوانی با هنر و هوشمند بود مرد و پدرش ملذیطس زنی دیگر گرفت که نامش معشقرلیه بود. این زن دیو خویی بد آرام و بد سرشت و بد کنش بود و جز به فسادانگیزی و غوغاگری هیچ کام نداشت و گفته اند:
زن بد اگر چون مه روشن است

میامیز با او که اهرمن است.

هر آن مرد کو رفت بر رای زن

نکوهیده باشد بر رایزن

برای زن اندر ز بن سود نیست

گر آتش نماید بجز دود نیست

این زن سنگدل و خیره روی و کارآشوب بود، پیوسته به نظر تحقیر و کینه وری به وامق
می نگریست و چندان نزد پدرش از وی بد گویی می کرد که سرانجام ملذیطس مهر از او برید و جوان چون خود چنین خوارمایه و بی قدر دید در اندیشه سفر افتاد. از بد حوادث پروا نکرد و به خود گفت:

همان کسی که جان داد روزی دهد

چو روزی دهد دلفروزی دهد

وامق چندگاهی درنگ کرد تا همسفری موافق و سازگار پیدا کند، و چون فهمید که نامادریش قصد کرده که او را به زهر بکشد در عزم خود مصمم تر شد. او را دوستی بود هوشمند و سخنور به نام طوفان

جهاندیده و کاردیده بسی

پسندیده اندر دل هر کسی

روزی او را دیدار و از قصد خود آگاه کرد و به وی

چنین گفت: کای پرهنر یار من

تو آگاهی از گشت پرگار من

و نیز می دانی که زن پدرم چگونه کمر به قتل من بسته است و چون به هیچ روی نمی دانم دلم را به ماندن نزد پدرم و مادرم رضا و آرام کنم می خواهم به سفر بروم. طوفان در جوابش گفت: دوست خوبم تو بیش از آنچه مقتضای سن توست هوشمند و خردوری، اما چون بخت از کسی برگردد چاره گری نمی توان کرد. رأی من این است که باید پیش فلقراط پادشاه شامس بروی، تو و او از یک گوهر و دودمانید او ترا به خوشرویی و مهربانی می پذیرد. در آن جا به شادکامی و آسایش و خرمی زندگی خواهی کرد. من همسفرت می شوم تا شریک رنج و راحتت باشم. پس از سپری شدن دو روز

به کشتی نشستند هر دو جوان
 
شده شان سخنها ز هر کس نهان
 
پس از سپردن دریا بی هیچ رنج به شامس رسیدند. از کشتی پیاده شدند و به شهر درآمدن.
به هنگامی که وامق از کنار بت شهر می گذشت عذرا را که از بتکده بیرون می آمد دید. چنان در نظرش زیبا و دلستان آمد که نمی توانست از او نظر برگیرد. عذرا نیز برابر خود جوانی دید آراسته و خوش منظر. بی اختیار بر جای ایستاد دمی چند به روی و موی و بالایش نگریست و بدان نگاه!

دل هر دو برنا برآمد به جوش

تو گفتی جدا ماند جانشان ز هوش

از آن که

ز دیدار خیزد همه رستخیز
 
برآید به مغز آتش مهر تیز

عذرا به اشاره دست مادرش را که در آن نزدیک ایستاده بود نزد خود خواند. او نیز از آن همه زیبایی و دلاویزی در شگفت شد و گفت من حدیث ترا به حضرت شاه می گویم تا چه فرماید. از روی دیگر عذار چنان به دیدن روی دلفروز وامق مایل شده بود که دقیقه ای چند درنگ کرد و همراه مادرش نرفت تا رنگ زرد و آشفتگیش افشاگر راز دلباختگیش نباشد.
وامق نیز به کار خویش درماند و به خود گفت: دریغ که بخت بد مرا به حال خویش رها
نمی کند.

چه پتیاره پیش متن آورد باز

که دل را غم آورد و جان را گداز

که داند کنون کان چه دلخواه بود
 
پری بود یا بر زمین ماه بود.

چون طوفان آشفتگی و پریشان دلی و اشکباری دوست همسفرش را دید دانست چه سودا در سرش افتاده. پندش داد و گفت وفا دارم دم اژدها را پذیره مشو، اندیشه باطل را از سرت به در کن و به راه ناصواب پای منه. و چون دید پندش در او در نمی گیرد پیش بت رفت و به زاری گفت:

نگه دار فرهنگ و رای روان

بر این دلشکسته غریب جوان
 

ز بیدادی از خانه بگریخته

به دندان مرگ اندر آویخته
 
از روی دیگر چون عذرا به خانه بازگشت بر این امید بود که مادرش شاه را از حال وامق آگاه کنداما چون یانی وعده اش را فراموش کرده بود عذرا به لطایف الحیل وی را بر سر پیمان آورد. مادر عذرا نزد همسرش رفت. از وامق و آراستگی و شایستگی او تعریف بسیار کرد و گفت:

به شامس به زنهار شاه آمده است

بدین نامور بارگاه آمده است

یکی نامجوی به بالای سرو
 
بنفشه دمیده به خون تذرو

شاه به دیدن او مایل شد و به سپسالار بارش فرمان داد باره ای نزدیک بتکده ببرد وی را بجوید بر اسب بنشاند و بیاورد و سالار بار چنان کرد که شاه فرموده بود، و چون وامق را دید بر او تعظیم کرد، و گفت ای جوان خوب چهر، شاه تر احضار فرموده با من بیا تا به بارگاه او برویم. وامق فرمان برد و چون به در کاخ رسید فلقراط به پیشبازش رفت به گرمی و مهربانی وی را پذیره شد و نواخت و در پر پایه ترین جا نشاند و

بدو گفت کام تو کام منست

به دیدار تو چشم من روشن است


سوی خانه و شهر خویش آمدی

خرد را به فرهنگ بیش آمدی

در این هنگام یانی در حالی که دست عذرا را در دست گرفته بود وارد مجلس شد، و همین که وامق عذرا را به آن آراستگی و جلوه دید چنان ماهی که از آب به خاک افتاده باشد دلش تپید.

فلقراط را ندیمی بود خردمند و دانشمند و نامش مجینوس بود. از نظر بازیها و نگاههای دزدانه وامق و عذرا به یکدگر، دانست که آن
دو به هم دل باخته اند.

همی دید دزدیده دیدارشان

ز پیوستن مهر بسیارشان

عذرا چون به جان و دل شیفته و فریفته وامق شد خواست اندازه دانش و سخنوری وی را دریابد و مجینوس را وادار کرد که او را بیازماید. آن مرد دانا و هوشیوار در حضر شاه و همسرش و گروهی از بزرگان در زمینه های گوناگون پرسشهایی از وامق کرد، و چون جوابهای سنجیده شنید همه از دانش بسیار و حاضر جوابیش در عجب ماندند و گفتند
که دیدی که هرگز جوانی چنوی

به گفتار و فرهنگ بالا و روی


بگفتند هر گز نه ما دیده ایم
 
نه از کس به گفتار بشنیده ایم


به بخت تو ای نامور شهریار

به دست تو انداختش روزگار


آن روز و روزهای دیگر برای وامق و طوفان طعامهای نیکو و شایسته آماده کردند. روز دیگر چوگان بازی به بازی درآمدند و وامق چنان هنرنمایی کرد که بینندگان به حیرت درافتادند اما چند روز بعد که شاه خواست عذرا را که چون مردان جنگ آزموده بود با وامق مقابل کند وامق فرمان نبرد. پوزشگری را سر بر پای پادشاه گذاشت و گفت: مرا شرم می آید که با فرزند تو مبارزه کنم چه اگر بادی بر او وزد و تار مویش را بجنباند چنان بر باد می آشوبم که آن را از جنبش باز دارم. اما اگر پادشاه بر این رای است که زور و بازوی مرا بیازماید
 
اگر دشمنی هست پرخاشجوی

سزد گر فرستی مرا پیش اوی


چو من برگشایم به میدان عنان

بکاومش دیده به نوک ستان


ببیند سر خویش با خاک پست

اگر شیر شرزه است یا پیل مست

شاه بر هوشمندی و فرخنده رایی او آفرین خواند

از روی دیگر فلقراط رامشگری داشت به نام رنقدوس. او جهاندیده و هنرور، و در ایران و روم و هندوستان معروف بود. برای شاه بربط و دیگر وسایل موسیقی می ساخت و سرود

می سرود. روزی در حضور شاه و وامق و عذرا و بزرگان دربار سرودی خواند که در دل وامق چنان اثر کرد که به جایگاه خاص
خود رفت، رو به ‌آسمان کرد، و به زاری گفت: ای داور دادگر
 
گواه تو بر من به دل سوختن

به مغز اندرون آتش افروختن


غمم کوه و موم این دل مهرجوی

چگونه کشم کوه را من به موی


شکسته است و خسته است اندر تنم

به رنج دل اندر همی بشکنم


تو مپسند از آن کس که بر من جهان

چنین تیره کرد آشکار و نهان


مرا بسته دارد به بند نیاز

خود آرام کرده به شادی و ناز


ستاره تو گفتی به خواب اندرست
 
سپهر رونده به آب اندرست

چون عمر روز به آخر رسید و تاریکی شب بر همه جا سایه گسترد از بی خودی به باغی که خوابگه عذرا در آن بود رفت. چون به آن جا رسید گفت: این زندگی پر از ملال مرا از جان خود بیزار کرده،چه خوش باشد که به ناگاه بمیرم. آن گاه سر به آستان خوابگه معشوق گذاشت آن را بوسید و به جایگاه خویش بازگشت.

فلاطوس یکی از بزرگان دربار فلقراط بود که همه دانشها را می دانست، پادشاه آموزگاری عذرا را به او سپرده بود. فلاطوس چنانکه وظیفه اش بود ساعتی از عذرا دور و غافل نمی شد و همیشه چون سایه او را دنبال می کرد. اما چنان روی نمود که شبی فرصت یافت و به خلوتگه وامق رفت. فلاطوس به کار و دیدار او آگاه شد که

بسی آزمودند کارآگهان
 
چنین کار هرگز نماند نهان

فلاطوس عذرا را به تلخی سرزنش کرد؛ و
 
به عذرا چنین گفت: اندر جهان

بلا به تر از هر زنی در زمان

تو اندر جهان از چه تنگ آمدی
 
که بر دوره خویش ننگ آمدی

به یک بار شرمت برون شد ز چشم

ز بی شرمی خویش نادیدت خشم

چنان شد که شاه نیز از دیدار پنهانی دخترش با وامق آگاه گردید و او را به سختی ملامت کرد. عذرا از تلخگویی و شماتت پدرش چنان دل آزرده شد که از هوش رفت و بر زمین افتاد. فلقراط از آن ستم بزرگ که به دخترش کرده بود پشیمان گشت، وی را به هوش آورد و چون عذرا تنها ماند بر بخت ناسازگار خود نفرین کرد، گریست و به درد گفت:

که در شهر خویش اندرین بوستان

چنانم که در دشت و شهر کسان

سرای پدر گشته زندان من

غریوان دو مرجان خندان من

همی کند آن گلرخ نورسید

همی خون چکانید بر شنبلید

همی گفت ای بخت ناسازگار
 
چرا تلخ کردی مرا روزگار

آن گاه فلاطوس نزد وامق و طوفان رفت و به خشم و عتاب

به طوفان چنین گفت کای بد نشان

شده نام تو گم ز گردنکشان

مگر خانه دیو آهرمن است

که تخم تباهی بدو اندر است

شما را فلقراط بنواخته است

به کاخ اندرون جایگه ساخته است

و چندان با وامق به درشتی و ناهمواری سخن گفت که

پذیرفت وامق روشن خرد

که هرگز به عذرا به بد ننگرد

دل وامق و عذرا از ستمی که از پدر و تعلیم گر بر آنان می رفت غمگین وپر اندوه بود عذرا وقتی به یاد می آورد که دلدارش را به
ستم از او دور کرده اند.

همی کرد در خانه در دل خروش
 
تو گفتی روانش برآمد به جوش

گشاد از دو مشکین کمندش گره

ز لاله همی کند مشکین زره

همی گفت وامق دل از مهر من

برید و نخواهد همی چهر من

کسی را چیزی بود آرزو

بجوید ز هر کس بگوید که کو

بیامد کنون مرگ نزدیک من

به گوهر شود جان تاریک من

تن وامق اندر جهان زنده باد

برو بر شب و روز فرخنده باد

چون من گیرم اندر دل خاک جای

روان بگذرانم به دیگر سرای

دلش باد خر به سوی دگر

به از من روی و به موی دگر
 
باری پس از مدتی یانی بر اثر غم و اندوهی که دل و جان دخترش را فشرده بود جان سپرد. فلقراط نیز در جنگ با دشمن کشته، و عذرا به چنگ خصم اسیر شد. منقلوس نامی او را در جزیره کیوس خرید و دمخینوس که کارش بازرگانی بود وی را از او دزدید. این دختر تیره روز که از گاه جوانی بخت از او برگشته بود سالیانی از عمرش را به بردگی و حسرت گذراند و سرانجام به ناکامی درگذشت.

برگرفته از سایت مرکز گسترش زبان و ادبیات فارسی

یکشنبه ٢۱ مهر ۱۳٩٢ساعت ۸:٤٧ ‎ب.ظ توسط ناتاشا محرم زاده نظرات ()


سلامان و ابسال، قصه ای است با دو روایت. هر دو وصف عشق، یکی وصال و دیگری فراق. یکی انسانی و از سر نیاز طبیعی و دیگری بدخواهانه و از سر کین.

شاید قصه کهن سلامان و ابسال، از معدود قصه های کهن جهان باشد که دو روایت کاملا متفاوت از آن وجود دارد. قصه سلامان و ابسال، یک قصه رمزی و تمثیلی است که ریشه ای یونانی دارد. این قصه در حدود قرن 3 و 4 ه.ق برای نخستین بار به وسیله «حنین بن اسحق»، حکیم، طبیب و مترجم از یونانی به عربی ترجمه شد.

قصه سلامان و ابسال به دلیل این که توامان مضمونی عاشقانه، رمزی، تمثیلی، عرفانی و فلسفی دارد، در طول تاریخ توجه بسیاری از بزرگان ادب و اندیشه ایران را به خود جلب کرد. آن قدر که ابن سینا، خواجه نصیر طوسی و جامی از جمله کسانی بودند که قصه سلامان و ابسال را نقل کردند و بر آن شرح و تاویل آوردند.

ابوعلی سینا، (سده چهارم ه.ق) حکیم و فیلسوف بزرگ ایرانی، نخستین ایرانی است که این قصه را در کتاب خود «اشارات» نقل کرده است و برای آن تفسیرهای رمزی و عارفانه نوشته است. پس از ابن سینا، ابن طفیل در سده ششم این قصه را بازنویسی کرد.
امام فخر رازی (سده ششم) قصه سلامان و ابسال را در حد لغز و چیستان نزول داد اما خواجه نصیرالدین طوسی (سده هفتم) نه تنها به امام فخر رازی، جواب داد، بلکه دو روایت موجود از قصه سلامان و ابسال را نقل و بر هر دو تفسیری مفصل نوشت و سطح داستان را تا حد یک قصه عارفانه، فلسفی و تمثیلی ارتقا داد. عبدالرحمن جامی، در سده نهم، برای نخستین بار این قصه را به نظم درآورد و مثنوی سلامان و ابسال را بر اساس حکایت «حنین بن اسحق» سرود. آخرین تفسیری که از این قصه به دست رسیده است، توسط شخصی به نام محمود بن میرزا علی در رساله ای با نام «نجات السالکین» در سده 11 هجری قمری انجام شده است.

روایتی که ابن سینا نقل می کند از این قرار است: «در روزگاران قدیم، پادشاهی بود که بر مصر و یونان و روم فرمانروایی می کرد. او در دنیا همه چیز داشت، جز فرزندی که پس از خود، تاج و تخت را به او بسپارد زیرا این پادشاه هیچ علاقه ای به نزدیکی با زنان نداشت. حکیمی از نطفه او در خارج از رحم زنی، نوزادی پسر به وجود می آورد. اسم او را «سلامان» می گذارند. سلامان را به دایه ای جوان به نام «ابسال» می سپارند. سلامان بزرگ می شود و به دایه خود تمایل پیدا می کند. دایه نیز به او دل می بندد و آن دو درگیر عشقی سوزان و پرکشش می شوند. پادشاه متوجه می شود و پسرش سلامان را از این کار باز می دارد اما سلامان و ابسال که قادر نبودند از عشق پر سوز و میل خود چشم پوشی کنند، از سرزمین خود فرار کرده به ماورای دریای بحار می گریزند. پادشاه دستگاهی هم چون «جام جهان نما» در اختیار داشت که با آن می توانست، هر آن چه را که در سرزمین های دیگر اتفاق می افتد، ببیند و در آن دخل و تصرف کند. به نحوی که وقایع و رفتار افراد را به کاری که خود میل دارد، تغییر دهد. پادشاه از دستگاه خود به سلامان و ابسال نظر می کند و به حال آنان دل می سوزاند و می گذارد که برای مدتی به عشق پر حرارت خود، مشغول باشند اما چون روزگار به درازا می کشد، پادشاه به اندیشه می افتد. او به وسیله دستگاه خود میل و اراده خود را بر آنان تحمیل می کند به این نحوه که شور و عشق و نیاز آن دو را بیش از پیش می کند اما توانایی کامجویی را از آنان سلب می کند. مدتی می گذرد و سلامان از اقدام پدر آگاه می شود. برای عذرخواهی به دربار می رود. پدر دوباره از او می خواهد که ابسال را رها کند.اما سلامان بار دیگر دربار را رها می کند و به نزد ابسال می رود. این بار هر دو تصمیم می گیرند که خودکشی کنند. هر دو در حالی که یکدیگر را در آغوش گرفته بودند به دریا می روند و خود را غرق می کنند. اما در همین حین که پادشاه از دستگاه خود، شاهد حادثه بود، به دریا فرمان می دهد تا امواجش را از روی پیکر سلامان کنار بکشد. بدین ترتیب، سلامان نجات می یابد و ابسال در امواج غرق می شود. سلامان به دربار آورده می شود اما تا مدت ها افسرده بود تا این که پادشاه به او وعده می دهد که اگر هر چه که او می گوید اطاعت کند او ابسال را دوباره به سوی او می آورد تا فراغ به پایان رسد. سلامان از این وعده خوشحال می شود و پادشاه هر روز تصویر ابسال را از دور به او نشان می دهد و او را آماده می کند تا به جای تصویر ابسال، تصویر «ونوس» الهه زیبایی را ببینند و بدین ترتیب اندک اندک ونوس جای ابسال فوت شده را برای او بگیرد. سلامان به عشق جدید انس می گیرد و به همین دلیل استعداد و ملک داری و استحقاق شهریاری و حکومت بر تاج و تخت را به دست می آورد. حکیمی که برای نخستین بار موجب تولد سلامان می شود، این قصه را می نویسد و ان را به دستور او در آرامگاه حکیم و پادشاه می آویزند. سال ها بعد حکیم یونانی ارسطو به دستور استادش افلاطون، در مقبره را می گشاید و قصه سلامان و ابسال را به گوشه و کنار جهان می فرستد و حنین بن اسحق این قصه را از یونانی به عربی برمی گرداند.

این روایتی است که خواجه نصیر طوسی نیز آن را روایت کرده اما آن را منسوب به «یکی از عوام حکما» می داند نه ابن سینا. حکایت دومی که خواجه نصیر نقل می کند و آن را بیشتر باب طبع خود می داند و نزدیک تر به مفاهیم عرفانی، از این قرار است:

در روزگاران قدیم دو برادر بودند . سلامان که برادر بزرگ تر و ابسال برادر کوچک تر . سلامان برای ابسال همچون پدر بود. ابسال زیبا رو و هوشمند و خردمند و جنگاور بود و سلامان فرمانروا. زن سلامان عاشق ابسال می شود و با حیله او را به خانه خود می کشاند. به محض این که با ابسال تنها می شود او را از میل خود آگاه می سازد. ابسال برآشفته می شود و می گریزد. اما به برادر خود هیچ نمی گوید. مدتی می گذرد و زن سلامان نقشه ای دیگر می ریزد. او به خواهر خود که اتفاقا عاشق ابسال نیز بود می گوید که همسر ابسال شود با این شرط که مرا نیز در معاشرت و کامجویی از او شریک بدانی. این طور می شود. شب عروسی ابسال متوجه می شود زن برادرش به جان همسر در بستر است. برآشفته می شود به نزد برادر می رود و این بار می گوید که عزم جهان گشایی دارد. سلامان خوشحال می شود، سپاهیانی به همراه او می فرستد اما باز هم همسر سلامان که این بار کینه ابسال را به دل گرفته بود، به سرداران رشوه می دهد تا در میدان کارزار او را تنها بگذارند. چنین می شود اما ابسال که زخمی بود به کمک یک حیوان وحشی و نوشیدن شیر او زنده می ماند و دشمنان را تار و مار کرده، به خانه باز می گردد.
سلامان از دیدن او بسیار خوشحال می شود. اما دسیسه زن برادر، این بار، کار ابسال را که به دلیل پاکدامنی و وفاداری به برادر، به این خیانت تن نمی دهد، یک سره می کند.

زن برادر به کنیزان و خدمتکاران دستور می دهد که به او زهر بنوشانند. ابسال شربت آمیخته به زهر را می نوشد و فوت می کند. سلامان از اندوه مرگ برادر از پادشاهی کناره می گیرد و پس از سال ها، که اندک اندک الهام های غیبی بر او وارد می شود وبا همان سمی که ابسال را کشتند همسر ش را می کشد

یکشنبه ٢۱ مهر ۱۳٩٢ساعت ۸:٢٧ ‎ب.ظ توسط ناتاشا محرم زاده نظرات ()