نگاه فرشته نوبخت نویسنده و منتقد حوزه ادبیات داستانی به مجموعه داستان « برای پیرهنت می میرند» 

با تشکر از نویسنده

مجموعه داستانی که با شخصیت‌هایِ محدودی نوشته شده باشد جذابیت‌هایِ خودش را دارد. نمونه‌هایی از آن را در ادبیات این چند سال اخیر داشته‌ایم، مثل پرتره‌ی مرد ناتمام نوشته‌ی امیرحسین یزدان‌بد، آویشن قشنگ نیست نوشته حامد اسماعیلیون، شاخ نوشته پیمان هوشمندزاده، چیزی را به هم نریز نوشته رضا فکری. باز هم هست البته و متاسفانه حافظه‌ی من الآن یاری نمی‌کند.
«برای پیرهنت می‌میرند» نوشته‌ی ناتاشا محرم‌زاده هم یکی از این گونه‌ی مجموعه‌داستان است. داستان‌هایی که اگرچه به‌لحاظِ روایی به‌هم پیوسته نیستند، اما از جهاتی به هم مربوط هستند و هر کدام از داستان‌ها بخشی از یک جهانِ واحد را می‌سازند. این وحدت در مضمون و در روابط انسانیِ کلیِ داستان‌ها رخ می‌دهد. شخصیت‌هایی محدود، بیش‌وکم در همه‌ی داستان‌ها حضور دارند و داستان‌ها از طریقِ وقایعی به ظاهر نامرتبط در سطحِ اول خودشان را کامل می‌کنند و در لایه‌ای عمیق‌تر، مضمون را شکل می‌دهند. چنین تمهیدی موجبِ ایجاد تعلیق و جذابیتِ زیادی شده است، ضمن این‌که زبان داستان‌ها بین شاعرانگی، گزارشی و طنازی در نوسان است که طراوتی به کل مجموعه بخشیده است. ناتاشا محرم‌زاده با تیزبینی و هدفمند از گوشه‌هایِ پنهان و کم‌رنگِ زندگیِ شخصیت‌هایش می‌گوید. از چیزهایی که فقط زمانی حساسیت برانگیز می‌شوند که با آن‌ها زاویه‌ای تند پیدا کرده باشیم.
نویسنده‌ی مجموعه‌ی «برای پیرهنت می‌میرند»، به پسله‌های درون آدم‌هایش سرک کشیده و چیزهای دندان‌گیری بیرون کشیده. او قصه‌گو ست، اما پیداست که قصه‌گویی برایش هدف نیست، بلکه ابزاری است برایِ بیانِ آنچه «من می‌اندیشم».

این مجموعه‌داستان را نشر «هیلا» به تازگی منتشر کرده است.

 

مطلب برگرفته از وبلاگ سیب ترش است. 

سیب ترش » Blog Archive » برای پیرهنت می‌میرند


یکشنبه ٥ بهمن ۱۳٩۳ساعت ٩:٠۳ ‎ب.ظ توسط ناتاشا محرم زاده نظرات ()

 

داستانی از من با عنوان برادر بزرگتر در مجله نافه

 


یکشنبه ٥ بهمن ۱۳٩۳ساعت ۸:٥٧ ‎ب.ظ توسط ناتاشا محرم زاده نظرات ()

مقاله  « بررسی نگاره وقتی خلیفه با جعفر صحبت می دارد از مجموعه هزار و یک شب مصور صنیع الملک با رویکرد چند صدایی باختین » در مجله نگارینه هنر اسلامی منتشر شده است. 

نویسندگان : مهدی حسینی /ناتاشا محرم زاده 

یکشنبه ٥ بهمن ۱۳٩۳ساعت ۸:٥۱ ‎ب.ظ توسط ناتاشا محرم زاده نظرات ()

 

یکشنبه ٥ بهمن ۱۳٩۳ساعت ۸:٤٦ ‎ب.ظ توسط ناتاشا محرم زاده نظرات ()

مقاله « بررسی روابط بینامتنی دو نمایشنامه مرگ فروشنده اثر آرتور میلر و ارثیه ایرانی اثر اکبر رادی» را می‌توانید در شماره 52 و 53 فصلنامه تخصصی تئاتر بخوانید.

به محض انتشار شماره بعدی این مجله مقاله در همین وبلاگ منتشر خواهد شد

جمعه ٩ خرداد ۱۳٩۳ساعت ۱٢:٢٩ ‎ق.ظ توسط ناتاشا محرم زاده نظرات ()

به گزارش روابط عمومی هفدهمین جشنواره بین المللی تئاتر دانشگاهی ایران؛ نتیجه نهایی برگزیدگان بخش مسابقهپژوهش (جایزه‌ی دکتر فرهاد ناظرزاده‌کرمانی) جشنواره هفدهم بدین شرح اعلام می گردد

هیئت داوران این بخش متشکل از (دکتر محمد باقر قهرمانی، دکتر فرزان سجودی و دکتر کامران سپهران)  آراء خود را به شرح زیر اعلام می‌دارد:
 
لوح تقدیر و جایزه نقدی این بخش بدون اولویت به:
۱. مقاله « بررسی گذز از هنر تک ساحتی به راه حلی بینا هنری یا چند ساحتی در هنر اجرا» به نگارش ناتاشا محرم‌زاده از دانشگاه هنر
 
۲.  مقاله « بهره‌گیری از پتانسیل تاریخی فضاهای شهری جهت اجرای تئاترهای خیابانی» به نگارش نرگس غفاری و عیسی نوری از دانشگاه تربیت مدرس.
 
۳. مقاله « مقایسه الگوهای کمدی ایرانی و غربی براساس نظریات نورتروپ فرای» به نگارش زهرا باقرشاهی از دانشگاه آزاد، دانشکده هنر و معماری.
 
هیئت داوران در این بخش اثری را به عنوان برگزیده انتخاب نکرده است.

پنجشنبه ۸ خرداد ۱۳٩۳ساعت ۱۱:٢٧ ‎ب.ظ توسط ناتاشا محرم زاده نظرات ()


 گفتگو ی نسیم احمد پور با نغمه ثمینی    
 

شما تا به حال چندین سفر به هند داشته‌اید، به عنوان محقق و نمایشنامه‌نویس، گویا آخرین سفر شما برای اجرای «خواب در فنجان خالی» در دهلی بوده است. لطفاً در مورد این جشنواره توضیح بدهید؟

عنوان این جشنواره «بهارات رانگ ماهوتساو» است و ما در ششمین دوره برگزاری آن شرکت داشتیم. این جشنواره توسط مدرسه عالی تئاتر دهلی برگزار می‌شود و یکی از مهمترین جشنواره‌های تئاتر هند است. همان‌طور که می‌دانید هند سرزمین جشنواره‌هاست و به طور متوسط هر دو روز یک جشنواره در آن برگزار می‌شود که گاهی موضوع آن رقص است. گاهی بهار و یا هر چیز دیگر..
همان‌طور که گفتیم «بهارات رانگ ماهوتساو» یک جشنواره تئاتری است که در آن از گروههای خارجی هم دعوت می‌شود. امسال نیز کشورهای آلمان، تایوان، سریلانکا، نپال، ایران و پاکستان در آن حضور داشتند.

آیا این جشنواره دارای موضوع خاصی است؟ به این معنی که تئاترهایی با حوزه‌های تعیین‌شده در آن اجرا می‌شود؟ مثلاً فقط نمایش سنتی آئینی و یا معاصر؟

خیر، هیچ حوزه تعیین‌شده و قطعی ندارد. البته تأکید آنها بیشتر بر روی تئاتر شرق است و همان‌طور که اسامی گروههای شرکت‌کننده را گفتم فقط یک تئاتر از غرب در آن حضور داشت که تئاتر کشور آلمان بود ولی این جشنواره هیچ تعصبی به روی تئاتر سنتی شرق ندارد و اتفاقاً تأکید بیشتر خود جشنواره برای تئاترهای هندی حاضر در آن، تئاترهای امروزی کشور هند است.

با توجه به اشاره شما به تئاتر سنتی و معاصر هندوستان این سئوال به ذهنم رسید که ما به محض شنیدن تئاتر آئینی هند «کاتاکالی» را می‌شناسیم و به یاد می‌آوریم تئاتر معاصر هند چگونه است آیا کاملاً مجزا و منفک از تئاتر آئینی آن است؟ و یا در ادامه و منشعب از آن است؟

ببینید یک مسئله‌ای است، «کاتاکالی» یک شکلی از تئاتر هند است که به واسطه مطرح شدن در غرب، همه دنیا آن را شناختند. و درواقع داخل بوق و کرنا شد. اگر با خود هندیها صحبت کنیم «کاتاکالی» را آن‌قدر مهم نمی‌دانند که ما می‌دانیم یعنی «کاتاکالی» را فقط یکی از دهها مدل تئاتری می‌دانند که در هند همچنان زنده است و اتفاق می‌افتد. «کاتاکالی» یک گونه از تئاتر هند است. متعلق به جنوب آن «کرالا» ولی شیوه‌های دیگر تئاتر هند که در جاهای مختلف آن اتفاق می‌افتد بسیار هم هستند. مثل تئاتر کشمیر، جیپور و تئاتری که در شمال غربی این کشور وجود دارد. و یا تئاتر ایالت «اوریسا» ، در شرق آن که بسیار مهم است. همین‌طور ایالتهای مرکزی هند تئاتر ویژه خود را دارند. (وقتی می‌گویم تئاتر منظورم نمایش است) که بعضی از این تئاترها زمین تا آسمان با کاتاکالی فرق دارند.
حتی یک عده از هندی‌ها «کاتاکالی» را خیلی نمایش اصیلی نمی‌دانند و شیوه‌های دیگری را جذاب و مهم و قابل بحث می‌دانند. بنابراین وقتی ما از «کاتاکالی» نام می‌بریم تنها در مورد یکی از دهها نمونه از نمایش‌های آئینی این کشور صحبت می‌کنیم که همه کمابیش به یک نسبت دارای اهمیت هستند. و اما در مورد تئاتر معاصر باید بگویم، به نظر من در حقیقت دو جریان عمده دارد. یک جریان که به کل خود را از تئاتر آئینی جدا می‌کند و عمیقاً به سمت نمی‌‌خواهم بگویم تئاتر غرب، بلکه تئاتر غیر آئینی حرکت می‌کند و اگر بخواهیم آن را ریشه‌یابی کنیم برای ما ایرانیها بسیار جالب است، که بدانیم ریشه آن پارسی است. بعضی پارسیان بمبئی که از نوادگان کسانی هستند که زرتشتی بوده‌اند قرن‌ها پیش به هند مهاجرت کرده‌اند و سردمدار تئاتر نوین هندوستان شده‌اند. به این ترتیب در بمبئی تئاتر مدرن شکل می‌گیرد و کمپانیهای متعدد وجود دارد که تئاتر مدرن تولید می‌کنند و این تئاتر در تمام هندوستان پخش شده و رونق گرفته است.

ببخشید، اینکه می‌گوئید ریشه این تئاتر پارسی است فقط به دلیل پارسی بودن این افراد مهاجر است، یا شما از یک رشته تئاتری مشتر‌‌ک حرف می‌زنید؟

خیر هیچ ربطی به تئاتر ما ندارد. می‌دانید ممکن است بتوان یک ربطهای جامعه‌شناسی پیدا کرد، یعنی بگوئیم آن‌ها چه جور قومی هستند؟ مثل دینی که تئاتر ایران به مسیحیان دارد.

پس ریشه اصلی را صرفاً به دلیل پارسی بودن اجداد مهاجر به هند مطرح کردید؟
و ریشه تئاتری پارسی منظور شما نبود؟

نه من چیزی در این مورد پیدا نکرده‌ام، و ریشه پارسی تئاتر در قوم مهاجر بیشتر یک مسئله جامعه‌شناسی است، ولی به هر حال آنها این تئاتر مدرن را راه انداخته‌اند و این تئاتر مدرن اکنون در حال اجرا در تمام هندوستان است.

پس این جشنواره مجموعه‌ای از تمام این تئاترها بود بدون اعمال هیچ محدودیتی؟

بله.

خانم ثمینی شما با تئاتر «خواب در فنجان خالی» در این جشنواره با مشخصاتی که ذکر شد حضور داشتید (خواب در فنجان خالی) را نمی‌توان جزء تئاتر آئینی، سنتی ما محسوب کرد بلکه نمونه‌ای از تئاتر معاصر کشور ما است با ساختاری مدرن در نمایشنامه‌نویسی، همچنین در این اثر دو مقطع تاریخی کشور ما یعنی دوران معاصر و قاجار به واسطه شگردی که شما در هدایت داستان به کار بردید مطرح می‌شد و دیگر زبان نمایشنامه و دیالوگها که اختصاصاً برای مخاطب فارسی‌زبان و هم‌چنین آشنا با تاریخ ایران نوشته نشده است. با توجه به این ویژگیها سؤال من این است که آیا مخاطب در خارج از کشور از این تئاتر استقبال کرد؟

ما حدس می‌زدیم که این نمایش، به هر حال نمایشنامه سختی برای مخاطب خارجی است. اگرچه به قول شما ممکن است، نمایشنامه ساختار مدرن و جهانی، به این عنوان داشته باشد. اما موضوع خیلی ایرانی است. یعنی تا قاجار و تاریخ آن را نشناسیم، اصولاً دیالوگها معنی نمی‌شود. در این رابطه ما چند تمهید چیدیم چون به هر حال این کاری بود که توسط خود جشنواره پذیرفته شده بود و ما فکر می‌کردیم حتماً برای اجرا در هند مناسب تشخیص داده شده است.
تمهید اول اینکه یک تعداد از دیالوگها توسط بازیگرها به انگلیسی بیان می‌شد. تمهید دوم اینکه یک خلاصه‌ای از داستان مملو از جزئیات بسیار دقیق و ریز نوشتیم و کپی کردیم و به دست تک‌تک تماشاگرها دادیم و این خلاصه را قبل از شروع اجرا برای تماشاگر خواندیم و چون امکان زیرنویس و بالا‌نویس نداشتیم، این کار بسیار مفید واقع شد. و تمهید سوم اینکه برگه‌ای را که در خود نمایشنامه چاپ شده بود ـ شامل تاریخی بود که نمایشنامه بر اساس آن و باورهای ایرانی شکل گرفته بود ـ ترجمه کردیم و به دست تماشاگر دادیم.

در حقیقت توضیح و موشکافی زمینه‌‌های متن؟

بله یک تحلیل‌گونه. به این ترتیب سعی کردیم درواقع تماشاگر را تجهیز‌شده داخل بفرستیم. و با این تجهیزات طبعاً تماشاگر دیگر خیلی بیگانه با آن چیزی که می‌دید نبود. و اتفاق خوبی که ما شاهد آن بودیم لااقل این بود که هیچ تماشاگری سالن را ترک نکرد و سالن هم پر پر بود، در انتهای اجرا هم تشویقها خیلی خوب بود. هر چند که می‌توان این طور دید که آنها هم ‌چون ما مردم مشرق هستند و تشویقهایشان می‌تواند آمیخته با تعارف باشد.

دقیقاً. چون به محض مطرح کردن این پرسش گروهها مطرح می‌شود، همه جواب می‌دهند استقلال خیلی خوب بود. سالن پر بود و در انتها هم بسیار تشویق شدیم و مشخص است که این دلیل بر استقبال نیست چرا که تئاتر بالاخره تماشاگر دارد و تماشاگر طبق رسوم تئاتر در انتها تشویق می‌کند.

بله ولی به نظر می‌رسید که تشویقهای آنها، تشویقهایی از سر فهمیدن متن است. و فردای روز اجرا در جلسه نقد و بررسی به ما ثابت شد که تماشاگرمان را خیلی اذیت نکردیم.
تماشاگرها سؤالهایی خیلی ریز و جزئی مطرح می‌کردند به طور مثال یکی از سؤالهایی که برای من خیلی جذاب بود سؤالی بود که در مورد فال قهوه می‌پرسیدند که ما آن را به چه نشانه‌ای در متن بگیریم آیا آن را نشانه ایران مدرن بدانیم و یا آن را ترکیبی از گذشته ایران در دوره قاجار و دوره مدرن بدانیم؟ برای همین من فکر می‌کنم که ما در نهایت توانستیم با تماشاگرمان ارتباط خوبی برقرار کنیم مخصوصاً که اجرای ما در خود مدرسه بود و اغلب کسانی که کار را دیدند تماشاگر عام، بلکه دانشجویان تئاتر بودند و دانشجویان تئاتر هم حتی اگر قصه را با لکنت پیش می‌بردند بازیها برایشان جذاب بود. کارهای کارگردانی به روی سایه و نور برایشان جذاب بود، طراحی صحنه برایشان فوق‌العاده جذاب بود. بنابراین عملاً فکر می‌کنم با وجودی‌که نمایشنامه ما نمایشنامه کلام بود اما ارتباطش را برقرار کرد در اینجا می‌خواهم از سفر اولمان به هند صحبت کنم. تا مسئله روشن‌تر شود. ما یک اجرایی داشتیم در «کوتاک» هند در آنجا می‌توانم بگویم استقبال خوب نبود. برای اینکه در آن دوره ما چند مسئله داشتیم اول این جشنواره، جشنواره درجه یکی نبود. دوم اینکه جشنواره بسیار فقیری بود یک سالن برای اجرا بود و همه گروهها در آن اجرا می‌کردند به ترتیب. بنابراین اصلاً امکان دکور زدن نبود چرا که باید سریع وسایل را جمع‌وجور می‌کردند یک گروه و سالن را برای اجرا به گروه بعدی می‌دادند. تماشاگران هم اصلاً تماشاگران تئاتری نبودند به این معنی که حالا اگر قضیه را نمی‌فهمند به فرض بازیگری را دنبال کنند. چون به طور مثال در همین حیطه بازیگری ما سه بازیگر حرفه‌ای داشتیم. پانته‌آ بهرام، احمد ساعتچیان و مریم کاظمی و این فرصت خوبی بود برای تماشاگران هندی تا حداقل بازیگری در ایران را دنبال کنند و نتیجه ‌اینکه «افسون معبد سوخته» با اینکه به مراتب تصویری‌تر از «خواب در فنجان خالی» بود ولی ارتباط خوبی نگرفت.
و نتیجه اینکه این تجربه برای ما تجربه موفقی بود در سفر به هند و تجربه ناموفقی بود در اجرای یک تئاتر در یک جشنواره خارجی و ارتباط با تئاتر یک سرزمین دیگر.

تجربه بسیار موفق در سفر به هند یعنی چه؟

تجربه بسیار موفق یعنی اینکه ما برویم و تئاترهای دیگران را ببینیم. اصلاً از این هم فراتر برویم. کسی که کار خلاقه انجام می‌دهد، نقاش باشد یا نویسنده یا هر کس دیگری به نظر من برای او دیدن از هر کاری واجب‌تر است. حالا در محیط دیدن می‌تواند در یک شهر در ایران باشد یا خارج از ایران که برای ما کم پیش می‌آید و وقتی پیش می‌آید به نظر من فرصتی است که باید آن را بلعید.

زمانی که یک گروه تئاتری به خارج از کشور سفر می‌کند همه با هم به یک تجربه گروهی دست پیدا می‌کنند یعنی کارشان دیده می‌شود، کار دیگران را می‌بیند، با محیط و آدمهای دیگر برخورد می‌کند. در این میان نباید نادیده گرفت که هر یک از اعضاء در هر مقام و جایگاه نیز قطعاً بر تجربه‌ای فردی دست پیدا می‌کنند. یعنی نمایشنامه‌نویس یا کارگردان و یا ... مشخصاً در حیطه شغلی خود و در ارتباط با مخاطب جدید به تجربه‌ای جدید دست پیدا می‌کند، می‌خواهم بدانم تجربه‌ای که شما اختصاصاً به عنوان نمایشنامه‌نویس به دست آوردید. چه بود؟ چیزی که در روند نوشتاری شما، تأثیر‌‌گذار باشد؟

اتفاقاً این سؤال شما برای من بسیار روشن است. بگذارید به کمی قبل‌تر بر‌گردم. من سفری بیست‌روزه به ژاپن داشتم. نمایش «افسون معبد سوخته» دقیقاً نتیجه آن سفر بود. من قبل از آن یک طرح داشتم ولی بعد از سفر بود که من تازه متوجه شدم باغ ژاپنی یعنی چه؟ معماری ژاپن یعنی چه؟ سوزاندن معبد یعنی چه؟ اصلاً این معبد ژاپنی کجاست و چطور است؟ سکوت و سرمای ژاپن یعنی چه؟ من اینها را در همین سفر احساس کردم و هم اینها حس و حال نمایشنامه من شد. همچنین من سفر بعدی داشتم به اسپانیا. در آن جا با مکانی به نام «وایادولید» آشنا شدم. که بعدها فهمیدم یکی از مراکز شکنجه‌گری در قرون وسطی بوده است. در آن شهر موزه‌ای وجود داشت که در آن ابزار و آلات شکنجه‌گری قرون وسطی جمع‌آوری شده بود من نمی‌گویم این به چه ختم شد فقط شما تصور کنید دیدن این موزه و ابزار‌آلات شکنجه در آن خود می‌تواند انسان را به چه عوالم و دنیاهایی ببرد. همین‌طور دیدن یک کلیسای گوئیک با همه خشونت و زمختی که در خود دارد چه تأثیری در بیننده می‌گذارد. در نهایت به نظر من «رازها و دروغ‌ها» زاده شد مگر با دیدن چنین عوالمی .
این اتفاق که شما می‌گویید یعنی دیدن و تأثیر دیدن به خودی خود بسیار مهم و البته مفید است. ولی اتفاقی است که به طور طبیعی می‌افتد. یعنی شما می‌توانید در یک مسافرت به هند، یا اسپانیا همه آن را کسب کنید ولی سؤال من دقیقاً این است که وقتی شما به عنوان گروه تئاتری به هند و یا هر جای دیگر می‌روید و در برخورد با مخاطب آن‌ط‌رف واقع می‌شوید، به عنوان یک نمایشنامه‌نویس چه تجربه‌ای کسب می‌کنید؟
به این معنی که آیا به نتایج جدیدی در زبان دیالوگ‌نویسی و اکسون‌گذاری دیالوگ و ... می‌رسید. و یا حتی برای ارتباط بهتر به نتایجی در ساختار اثر نمایشی خود دست پیدا می‌کنید که بخواهید بعدها در آثار بعدی به آن ترتیب اثر دهید؟ حتی اگر خیلی کوچک باشد در حد یک نقطه که بتوان آن را شروع یک جریان تصور کرد.

علت تأکید من بر روی زبان و بررسی آن به عنوان یک مشکل در برقراری ارتباط این است که تمام این رفت‌و‌آمدها صرفاً برای این است که ما کار خود را به آنها بشناسانیم و همین‌طور آنها، و این ممکن نیست مگر با ارتباط گرفتن هر اثر با مخاطب و به این ترتیب جهانی شدن و می‌دانیم بروک حدود 30 سال پیش با همین دغدغه به ایران و جاهای دیگر سفر کرد، او در این راستا ترفندهای مختلفی را در حیطه زبان به کار برد و شیوه‌های مختلف زبانی را برای ارتباط با تماشاگر در هر جای دنیا به کار برد. می‌خواهم با توجه به این توضیحات برایم توضیح بدهید که در نمایشنامه شما مخاطب چگونه عکس‌العمل نشان داد و آیا این برخوردها و آمد‌و‌شدها می‌تواند منجر به یک اتفاق مثبت و سازنده در همه حیطه‌ها و نیز در مورد نمایشنامه‌نویسی شود؟ و ما به یک کلید در برقراری ارتباط با انواع مخاطب چه ایرانی و چه غیر ایرانی برسیم؟

به نظر من قطعاً می‌تواند اتفاق بیفتد چیزی که برای من به طور مشخص در نمایشنامه در این سفر اخیر مطرح شد این بود که طرح برای همه جذاب بود یعنی داستان کلی و نحوه روایت آن را می‌فهمیدند.

بله بخصوص که شما ساختاری را در روایت اتخاذ کرده بودید که خود ساختار داستان را تعریف می‌کرد.

بله بگذارید این‌طور بگویم اولین چیزی که کار را برای آنها جذاب کرد همین شیوه روایت و داستان‌گویی بود اصلاً از ابتدای زمانی که من برای این جشنواره اقدام کردم همین طرح داستانی بود که توجه آنها را جلب کرد. گفتم داستان در مورد یک پیرزن است که آرام‌آرام جوان می‌شود و با خود گذشته‌اش را می‌آورد. چشم همه گرد شد و گفتند آهان این همان چیزی است که برای ما جالب است و حال برگردیم به اجرا، من می‌خواهم بگویم که دقیقاً همین اتفاقی که آنجا در جمع سه نفره اتفاق افتاد در زمان اجرا برای تماشاگر افتاد. یعنی قصه او را گرفت و جذاب شد. اما بحث زبان که اصولاً زبان نمایشنامه فارسی است یعنی اینکه اگر نمایشنامه این مسئله زبان را ندانست به مراتب بیشتر ارتباط برقرار می‌کرد بنابراین زبان واقعاً یک مانع در این ارتباط بود و من اصلاً شک ندارم که این را بگویم ولی یک چیز است و آن اینکه «هرگز اعتقاد ندارم که به قیمت جهانی شدن باید زبان را ویران کرد» چون یک کسی هست که دغدغه‌اش اصلاً کلام نیست چیز دیگری است. مثلاً تصویر، که به نظر من شاید بهترین مثال «آتیلا پسیانی» باشد و چرمشیر. البته چرمشیر در بسیاری از نمایشنامه‌هایش مثل «در مصر برف نمی‌بارد» دغدغه‌اش عمیقاً زبان است اما در یک جاهایی مثل «کالیگولا» او دیگر دغدغه زبان ندارد، دغدغه او آوا و تصویر است.
مضاف بر اینکه فکر می‌کنم شکسپیر چرا جهانی شد دیگر هیچ‌کس را نمی‌‌توان مثال زد که بیش از او دغدغه‌اش کلام باشد پس می‌توان با دغدغه کلام هم جهانی شد. زبان در ارتباط با نمایشنامه همه چیز نیست.

با توجه به رفت‌‌و‌‌آمدهای اخیر شما چقدر اعتقاد دارید که دغدغه، ارتباط و جهانی شدن است؟ آیا گروههای ما مشخصاً به فکر تولید کاری هستند که بتواند مرزهای کشور را بشکند و در سطح دنیا مخاطب داشته باشد؟

برای ما، معتقدم که در ابتدا دغدغه تئاتر همین‌جاست تا آن‌طرف، به این دلیل که وضعیت گروههای ما که به خارج از کشور سفر می‌کنند این نیست که همه بتوانند و بروند این گروهها اینجا کار می‌کنند برای همین‌جا و اتفاقی ممکن است به خارج بروند و دلیل قطعی آن این است که آنها از این سمت انتخاب می‌شوند نه از طرف جشنواره‌ها یا مسئولان آن‌طرف کاری هم به دلیل و چگونگی انتخاب گروهها ندارم مهم این است که اینجا انتخاب می‌شوند به این ترتیب ممکن است یک کار بسیار تصویری و غنی به لحاظ ارتباط با مخاطب غیر ایرانی باشد. ولی هیچ‌وقت به کشورهای دیگر فرستاده نشود. بنابراین من فکر می‌کنم در اینجا ابتدا مخاطب کار را انتخاب می‌کند، جشنواره فجر کار را انتخاب می‌کند بعد آن کار در قیاس با سه چهار کار دیگر همین جا انتخاب می‌شود و به خارج می‌رود. یعنی هنوز مدل سینمای ایران در تئاتر اتفاق نمی‌افتد. چرا که در مورد سینما آن‌طرف تصمیم می‌گیرند که چه کاری برود و چه کاری نرود.

بله و این شد که در سینما یک جریان به‌وجود آمد و این جریان منجر به شکل‌گیری نوعی از سینمای جشنواره‌ای و برون‌مرزی شد.

بله این اتفاق در سینما افتاد و حالا ممکن است در مورد تئاتر هم این اتفاق در حال شکل‌گیری باشد یعنی یک نوع تئاتری شکل بگیرد که بیشتر با ذائقه مخاطب غیر ایرانی موافق باشد ولی به طور قطع مانند سینما نیست یعنی دغدغه تئاتر این نیست که در خارج اجرا شود (دلیل آن هم واضح است چون گروهها خودشان نمی‌توانند تصمیم به اجرای برون‌مرزی بگیرند) یعنی این دو جریان در سینما و تئاتر ممکن است که هر دو به یک جا ختم شوند. ولی تفاوت تئاتر در این است که دغدغه آن این است که برای اجرای خارج ساخته نشود بلکه می‌خواهد همین جا تئاتر را بدل به تئاتر جهانی کند.

توضیح دهید؟

یعنی اینکه یک موقع هست که ما می‌گوییم، می‌خواهم جهانی شوم که برویم آن طرف اجرا کنیم ولی یک موقع هست که ما اصلاً امیدی به رفتن نداریم و ممکن است هرگز نرویم ولی اینجا یک سری تئوریها داریم که می‌خواهیم بیرون بریزیم.

به نظر شما این اتفاق اینجا می‌افتد؟

بله می‌افتد ولی روی لبه خطرناکی است یعنی گاهی افراطی است و به قیمت جهایی شدن در حال از دست دادن مخاطب اینجاست. و نه تنها جهانی نمی‌شود بلکه ایرانی هم نمی‌شود و هیچ‌جایی می‌شود. یک موقعهایی البته اتفاقهای خوبی می‌افتد مثل کار «امیر کوهستانی» که همه دیدیم. چه این‌طرف چه آن‌طرف موفق بود و همه فکر کردیم که به هر حال این کاری است که می‌تواند مهم باشد. بنابراین من فکر می‌کنم این اتفاق می‌تواند در آینده، زمانی که خود گروهها اقدام به رفتن کنند، حامی مالی بگیرند و یا انتخاب به عهده آن طرفی‌ها باشد تبدیل به یک مسئله جدید در تئاتر ایران شود.

پس شما فکر می‌کنید هنوز جریانی وجود ندارد ولی ممکن است که به وجود بیاید؟

بله و این فقط در وضعیتی ممکن است که ماجرای این رفت‌و‌آمدها گسترده شود و می‌دانیم بسیار سخت است چرا که اولین مسئله پول است و یک گروه بدون حمایت دولت نمی‌تواند مسافرت کند.
در وضعیت فعلی یعنی زمانی که گروهها نمی‌توانند خودشان را آن طرف مطرح کنند جریانی که در این رفت‌و‌آمدها اتفاق می‌‌افتد و به نظر من قائم به ذات خود ایران است نه قائم به ذات اجرای آن طرف. و اتفاقاً به نظر من این‌طور، یک مقدار اصیل‌تر است. و به عنوان یک استثناء می‌توان از گروه «پسیانی» نام برد آنها شاید تنها گروهی باشند که با پشتکار توانسته‌اند رابطه‌شان را با آن طرف برقرار کنند و تئاتری کار کنند که هم به ذائقه تماشاگر آن طرف خوش بیاید و هم به ذائقه تماشاگر این طرف. و هم توانسته‌اند ترکیبی از اینها به وجود بیاورند به نظر من آنها موفق‌ترین گروه در این رابطه هستند ولی بقیه گروهها خیلی نمی‌توانند بر اساس ذائقه آن طرف تئاتری بسازند که موفق عمل کند چون اغلب گروهها یا اصیلند یا تقلیدی از آن طرف هستند یا تقلید از جایی دیگرند و به هر حال در همین حوزه‌ها هستند و خیلی نمی‌توانند فکر کنند که کاری برای ذائقه آن طرف بسازند.

بنابراین شما معتقدید در این سفرها گروهها به واسطه مسافرت تجربه‌هایی کسب می‌کنند که هر سفری به دنبال دارد ولی اتفاق خاصی در حیطه تئاتر محسوب نمی‌شود.

نه این طور هم نمی‌توان گفت چرا که ما می‌رویم و تئاتر می‌بینیم. تئاتر، تئاتر می‌آورد و به هر حال ذهنیت تئاتری را فعال می‌کند ما تکنیک تئاتر کشف می‌کنیم و می‌آوریم و اینجا به کار می‌بریم. این مورد اول و مورد دوم این که لازم نیست این تجربه‌ها به محض کسب بیرون بریزند، ممکن است ما امروز این تجربه‌ها را کسب کنیم تا زمانی که به شرایط دلخواه و مطلوب رسیدیم و یا اگر توانستیم مثل گروه «آتیلا پسیانی» با پشتکار و سماجت لااقل در دو دهه دوام بیاوریم و کار کنیم. آن وقت، آنها را به کار ببندیم. و این تجربه‌ها در آن روز مطلوب جواب می‌دهد و ارتباطمان به درستی برقرار می‌شود.

در اینجا می‌خواهم به ابتدای بحث برگردیم تا یک سؤال جاافتاده را مطرح کنم.

در مسافرت گروههای خارجی به ایران در چند سال پیاپی ما سال به سال شاهد تغییرات در تئاترهای خارجی بودیم، تغییری که به وضوح با تأثیر از عکس‌العمل ایران در تئاتر لحاظ شده بود به طور مثال بازیگران گروههای خارجی سال به سال با ارائه تعداد بیشتر دیالوگها به فارسی سعی در خنداندن مخاطب ایرانی داشتند چرا که تشخیص داده بودند مخاطب ایرانی از این رفتار بازیگر خارجی مشعوف می‌شود و به طور قطع این عمل آنها به نوعی سعی در ارتباط گرفتن با ایرانیها بود و یا ما در دو سال شاهد دو اجرا با سبک واحد در کارگردانی در اجرای دو متن توسط یک گروه بودیم چرا که گروه متوجه استقبال تماشاگر ایرانی از این نوع اجرا بود. و سال بعد همان شیوه با متنی دیگر کار کرده و آورده بود سال اول هملت و بعد اودیسه، در ادامه شاهد بودیم که به مرور مخاطب ایرانی میل و بهت‌زدگی خود را در مقابل تئاترهای خارجی از دست داد و حتی در این سالهای آخر به نقد شدید آن پرداخت.

آیا به نظر شما این یک روند درست در ارتباط است؟ یا در جائی اشتباهی رخ داده است؟

بله، این به نوعی سوء تفاهم در رابطه است. البته در کار ما زمانی که دیالوگها را به انگلیسی برگرداندیم برای تماشاگر هندی بسیار جذاب بود ولی خنده‌آور نبود و دلیل آن واضح است چون که برای مخاطب هندی بسیار عادی و معمولی است که یک ایرانی یا فردی متعلق به هر کشور دیگر انگلیسی حرف بزند ولی برای ما فارسی‌زبانها این عادی نیست که یک خارجی فارسی بداند.

این می‌شود که درست یا نادرست هر گروه تئاتری این مسئله را الگوی کاری خود قرار می‌دهد تا تماشاگر را بیشتر جذب کند و در حقیقت به یک مدل تئاتر، مناسب با ذائقه تماشاگر ایرانی برسد که شاید در جایی دیگر اصولی نسبت به این معنی که قرار نیست همه مخاطبها در هر جای دیگر همان عکس‌العمل مخاطب ایران را داشته باشند پس کل این ماجرا به نوعی جهت‌دهنده شکل تئاتری گروههای خارجی می‌شود. آیا این اتفاق یا مشابه آن برای گروه شما افتاد؟ یعنی سعی کنید مطابق با ذائقه آن‌طرف تغییراتی در روند کاری خود بدهید؟

تجربه‌ای که برای گروه ما افتاد این بود که جملاتی که به انگلیسی بیان می‌شد؛ برای مخاطب آن طرف خیلی جذاب و بنابراین حتماً سعی می‌کنیم در سفرهای آتی حتی‌الامکان ترجمه کنیم و بازیگرها جملات به انگلیسی بگوئید.
اگر صحبتی دارید که در اینجا لازم می‌دانید مطرح کنید. لطفاً بفرمایید.

امیدوارم این فرصت برای خیلی از گروهها به‌وجود بیاید. چون تجربه‌ای است که نمی‌شود با زبان گفت و باید دید و حس کرد.

در انتها لطفاً برای ما بگویید نحوه اقدام این سفر چگونه بود؟

همان‌طور که قبلاً هم اشاره کرده‌ام دفعه اول کاملاً از طرف کدام مرکز (اشاره شود) اقدام نشد، یعنی مرکز برای ما بلیت گرفت و هزینه‌ها را پرداخت و خود مرکز رایزنی کرده بود؛ ولی دفعه دوم اصلاً به این شکل نبود، به طوری که من در سفر پارسال به هند با این مجموعه ارتباط برقرار کردم و بعد قصه نمایشنامه را برایشان تعریف کردم. قصه برای آنها جذاب شد و آنها خواستند که نمایشنامه را ببینند. بعد من به ایران آمدم و به گروه گفتم، نمایشنامه را برای آنها فرستادیم و در ادامه خیلی از کار را برای آنها فرستادیم که به همراه آن البته فیلم یک کار دیگر به نام «الکتر» هم فرستاده شد و کار خانم نظری بود که آن کار در پست گم شد و اصلاً به دست آنها نرسید؛ ولی کار «خواب در فنجان خالی» رسید و آنها تماس گرفتند. و کار ما پذیرفته شد و من به مرکز اطلاع دادم و مرکز گفت که خوشبختانه با این سفر مشکلی ندارند.

جمعه ۱٠ آبان ۱۳٩٢ساعت ٩:٠٢ ‎ب.ظ توسط ناتاشا محرم زاده نظرات ()

  خطاط: جغرافیا نقش مهمی در تولید اثر ادبی دارد

نسرین خطاط در نشست تخصصی «نقد جغرافیایی» در خانه هنرمندان گفت که در دوره پسامدرن اعتقاد به مکان در تولید اثر ادبی اهمیت بسیاری یافته است. بنابراین مقوله جغرافیا در آفرینش اثر ادبی نقش مهمی ایفا می‌کند. بهمن نامورمطلق دبیر نشست نیز گفت که «نقد جغرافیایی» یکی از مهم‌ترین رویکردها و نظریه‌ها در نقد و تحلیل ادبی است، با این وجود این نخستی ن نشست با این موضوع در ایران است.-
به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، نهمین نشست از سلسله نشست‌های انجمن ادبیات تطبیقی خانه هنرمندان، با موضوع «نقد جغرافیایی» عصر پنجشنبه 5 بهمن با حضور نسرین خطاط، ژاله کهنمویی‌پور، معصومه احمدی، مینا مظهری و احسان حسینی، با دبیری بهمن نامورمطلق در تالار امیرخانی خانه هنرمندان برگزار شد.

نسرین خطاط، عضو هیات علمی دانشگاه شهید بهشتی نخستین سخنران این نشست بود. او در ابتدا فایده‌های برگزاری این نشست را این‌چنین بیان کرد: فایده نخست این نشست در آشنایی ایرانیان با جریان‌های بروز جهانی در حوزه نقد است و دیگر فایده در آشنایی مخاطبان و دانشجویان ایرانی با آرا و اندیشه‌های «میشل کولو»ست. کولو می‌گوید که انسان پست‌مدرن دل‌مشغولی‌اش به مکان بسیار بیشتر است تا زمان. او یک مرکز تحقیقاتی با عنوان «به سوی جغرافیای ادبی» دارد.

وی افزود: بیشتر مقالات، همایش‌ها و کتاب‌ها در جریان‌های نقادی و تفسیری به مکان برمی‌گردد. حتی مرکزی نیز به نام ادبیات سفر و سفرنامه‌ها، البته نه به معنای قدیم آن، به وجود آمده است. اهمیتی که امروزه از سوی بسیاری به محیط زیست داده می‌شود، یک دلیل مهم برای رسیدن به این نوع نقد است.

این محقق و مترجم در ادامه با بیان این نکته که تجربه نوشتار با مقوله مکان پیوند اساسی دارد، گفت: میشل کولو به مکان محل نگارش و یا خلق اثر اهمیت بسیاری می‌دهد و این درست بر خلاف نظر «مویس بلانشو» است که به جهان درونی نویسنده‌ی در حال نگارش اعتقاد دارد. انسان پسامدرن اعتقاد دارد که من در دنیا هستم.

خطاط گفت: کولو زمانی که می‌خواهد جغرافیا را نشان دهد، بیان می‌کند که جغرافیا مدرن، احساسی و عاطفی شده است و جغرافی‌دانان بسیار بیشتر از گذشته به سوی ادیبان روی می‌‌آورند و تعاملی گسترده بین این دو حوزه به وجود آمده است. جغرافیا نقش مهمی در تولید اثر ادبی دارد و هیچ متنی نیست که تاثیری از جغرافیای محل زندگی و یا محلی که نویسنده اثر را در آن‌جا نوشته، نگرفته باشد. حتی جغرافیای نشر و پخش اثر نیز در این حوزه اهمیت بسیاری دارد.

خطاط در ادامه تقسیم‌بندی‌های ادبی «میشل کولو» را این‌گونه بیان کرد: 1) جغرافی ادبیات، 2) نقد جغرافیایی و 3) ژئو پوئتیک. میشل کولو اعتقاد دارد که نقد جغرافیایی رابطه تنگاتنگی با نقد مضمونی و خیال دارد و «ژئوپوئتیک» رابطه بین مکان و انواع ادبی را بررسی می‌کند.

خطاط در پایان گفت: با تمام این اوصاف، نهایت کلام میشل کولو این است که «نوشتار مکان را می‌سازد.» یعنی نقشه جغرافیای ذهنی نویسنده مهم است و نه نقشه واقعی و اصلی. توصیف مکان‌های واقعی در آثار ادبی مهم نبوده بلکه این ذهن و تخیل نویسنده در راستای جغرافیای اصلی است که جغرافیای اثر را می‌سازد. کولو همچنین اعتقاد دارد که اگر محل یا منظره‌ای نظاره نشود، به نوشتار خاصی نیز منجر نخواهد شد.

نامورمطلق دبیر نشست، نیز گفت: خاستگاه نقد جغرافیایی ادبیات تطبیقی بوده است. آثار ادبی و هنری عناصر گوناگون متنی و فرامتنی دارند که هر کدام از این عناصر نقشی اساسی در آفرینش این آثار ایفا می‌کند.

وی افزود: یکی از عناصر مهم در شکل‌گیری اثر، تاریخ و زمان است. رویکرد تاریخی به طور کل یکی از نخستین رویکردها در تفسیر اثر هنری است. فضا و جغرافیا نیز یکی از عناصر مهم و بسیار تاثیرگذار در آفرینش اثر ادبی است که تاکنون به عنوان یک رویکرد تفسیری در نظر گرفته نشده است.

معاون پژوهشی خانه هنرمندان در ادامه با بیان این نکته که تا اواخر قرن بیستم توجهی به مقوله جغرافیا در نقد و تحلیل آثار ادبی و هنری نشده بود، گفت: برای نخستین بار در اوایل قرن 21 متفکری به نام «برتراند وست‌فال» نقد جغرافیایی را مطرح می‌کند. نقد جغرافیایی سهم فضا و جغرافیا در حوزه نقد است.

نامورمطلق در ادامه با اشاره به پیشینه نقد جغرافیایی گفت: وست‌فال در سال 2000 مساله جغرافیا را به عنوان یک رویکرد در نقد، تحلیل و تفسیر آثار ادبی و هنری مطرح می‌کند. پیشتر کسانی چون «موریس بلانشو» و «گاستون باشلار» به مقوله فضا در آثار ادبی و هنری اهمیت داده‌اند. در این راستا بعدها مساله مهم‌تری به نام «بوطیقای شهر» مطرح می‌شود.

این عضو هیات علمی دانشگاه شهید بهشتی در ادامه به جریان‌های مهم «رویکرد جغرافیایی در آثار ادبی» اشاره کرد و گفت: در این رویکرد دو جریان مهم وجود دارد؛ یکی جریان «وست‌فال» و دیگری جریان «میشل کولو». ریشه‌ها و بن‌مایه‌ها جریان میشل کولو ملهم از اندیشه‌ها و تفکرات گاستون باشلار، هانس گئورگ گادامر و ژیل دلوز است. کورو در این راستا حتی نقدهای مضمونی هم مطرح می‌کند.

نامورمطلق در پایان گفت: واژه‌هایی چون جغرافیای ادبی، جغرافیای فلسفی، بوطیقای جغرافیایی و جغرافیای توریستی در این جریان بسیار مهم است. حتی نقدی به نام نقد «محیط زیستی» نیز در این جریان مطرح می‌شود. این انباشتگی کلمات ناشی از روح جدیدی است که وارد مطالعات ادبی شده است. باید بیان کنم که این جلسه نخستین نشست درباره «نقد جغرافیایی» در ایران است.

نقد جغرافیایی و ادبیات پسامدرن

ژاله کهنمویی‌پور، محقق، مترجم و عضو هیات علمی دانشگاه تهران دیگر سخنران حاضر در این نشست بود. او در سخنرانی خود به بیان دیدگاه‌های «برتراند وست‌فال» در نقد جغرافیایی پرداخت.

کهنمویی‌پور گفت: وست‌فال تئوری خود را در مقاله‌ای در کتاب مجموعه مقالات «نقد جغرافیایی» با عنوان «درباره نقد جغرافیایی در ادبیات» بیان کرده است.

وی افزود: زمانی که جغرافیا وارد ادبیات و هنر می‌شود، ما با «نوع نگاه‌ها» مواجه هستیم. به عنوان مثال «پیر لوتی» در رمان زندگی‌نامه‌ای خود شهر استانبول را به یک گونه توصیف می‌کند و اورهان پاموک به گونه‌ای دیگر. وست‌فال این «نوع نگاه‌ها» را بررسی می‌کند.

کهنمویی‌پور در ادامه با اشاره به خاستگاه نظریه وست‌فال، گفت: ریشه نظریه نقد جغرافیایی وست‌فال به سه واژه برمی‌گردد که ژیل دلوز و فلیکس گاتاری آن‌را به کار می‌بردند: 1) قلمرو سازی یا حیطه‌سازی. 2) قلمرو زدایی و 3) بازقلمرو سازی. از دیالکتیک بین این واژها و دیالکتیک بین اندیشه دلوز و گاتاری نقد جغرافیایی به ذهن وست‌فال می‌رسد.

این مترجم در ادامه به عنوان مثال به کتابی از وست‌فال اشاره کرد: وست‌فال در کتابی به نام «نگاه مدیترانه» شهرهای مدیترانه‌ای چون بیروت، اسکندریه، قبرس، تونس و... را درنظر گرفته و به مقایسه نوع نگاه و دیدگاه نویسندگانی می‌پردازد که در آثار خود به توصیف این شهرها پرداخته‌اند. با این کار وست‌فال می‌خواهد به این نتیجه برسد که آیا می‌توان از این نگاه‌ها به حقیقت شهرها دست یافت یا توصیف این شهرها فقط تخیلات نویسندگان است؟

کهنمویی‌پور در بخش دیگری از سخنرانی خود به بیان تفاوت دیدگاه برتراند وست‌فال و میشل کولو پرداخت: کولو دنباله‌روی گاستون باشلار و ژان پیر ریشارد است. او در آخرین کتاب خود برخی نویسندگان را مشخص کرده و دنیای تخیلی تک‌تک آن‌ها را تک‌تک بررسی می‌کند، اما وست‌فال «تم» را درنظر می‌گیرد که معمولا یک شهر است و نوع نگاه نویسندگان مختلف به این شهر را بررسی می‌کند.

وی افزود: وست‌فال اعتقاد دارد که تا پیش از ادبیات پسامدرن همیشه «من» نویسنده مطرح بوده است، اما در ادبیات پسامدرن مقوله «دیگری» مطرح می‌شود که معمولا «شهر» است. در این نوع از ادبیات «من» و «نگاه دیگری» توامان مطرح می‌شود.

کهنمویی‌پور در پایان گفت: نظریه وست‌فال کاملا وارد حیطه ادبیات تطبیقی می‌شود، اما نظریه میشل کولو خیر، چرا که کولو به طور کل وارد دنیای تخیلی نویسندگان شده و آن‌را بررسی می‌کند. نگاه کولو به پدیدار شناسی نزدیک می‌شود.

سخنران دیگر این نشست احسان حسینی، دانشجوی دکترای ادبیات تطبیقی در فرانسه با موضوع سه اصل نظری نقد وست‌فال، بود. او گفت: نخستین اصل نظری در نقد وست‌فال «مکان – زمان‌مندی» است. تحلیل اثر ادبی تنها بر داده‌های زمانی مثل زندگینامه نویسنده و روایت اثر مبتنی نیست بلکه بر داده‌های مکانی، جغرافیای مکان نویسنده، استوار است.

وی افزود: اصل دوم، اصل «مرزشکنی» است. در ادبیات پسامدرن معمولا مرزها و جغرافیای انسانی می‌شکند. اصل سوم «ارجاعیت» است، یعنی چه رابطه‌ای بین جهان داستان و جهان واقعیت وجود دارد؟ وست‌فال معتقد است این رابطه «کنش متقابل» است.

حسینی گفت: نقد وست‌فالی تنها با یک نگاه محقق نمی‌شود، بلکه باید دو نگاه یکی «نگاه درونی» و دیگری «نگاه خارجی» وجود داشته باشد. به عنوان مثال در بررسی شهر نیویورک در رمان‌های پل استر، نقد وست‌فالی شکل نمی‌گیرد. بلکه در بررسی شهر نیویورک در آثار استر همراه با بررسی این شهر در آثار یک نویسنده غیرامریکایی و غیر نیویورکی است که نقد وست‌فالی شکل می‌گیرد.

سخنران دیگر این نشست معصومه احمدی، عضو هیات علمی دانشگاه علامه طباطبایی بود. او نقد جغرافیایی در رمان‌ها و داستان‌های «کریستین بوبن» را بررسی کرد.

سخنران پایانی این نشست نیز مینا مظهری، دانشجوی دکترای دانشگاه تهران بود. او در سخنرانی خود به ارایه مقاله‌ای با عنوان «کاربرد نقد جغرافیایی در خوانش دو رمان از دو فرهنگ: شهر پاریس در رمان «ثریا در اغما» اثر اسماعیل فصیح و رمان «رود سن قرمز بود» اثر «لیلا سبار» نویسنده الجزایری تبار فرانسوی زبان» پرداخت.

پنجشنبه ٢ آبان ۱۳٩٢ساعت ٧:٢٧ ‎ب.ظ توسط ناتاشا محرم زاده نظرات ()